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LECTURES – CHRONIQUES – ESSAIS

Été 2026

Le Ptyx et le Styx.

Un phantasme herméneutique.

Par Ara Alexandre Shishmanian

Mallarmé photographié par Nadar (vers 1890)

(photo reproduite de Wikipedia).

« Le sens réel du mot ptyx »

Le « Sylvain du Ptyx »

Sous le signe de Janus

Bien connu des mallarméens de tout bord, Ses purs ongles – certainement le sonnet le plus imperméablement énigmatique jamais rêvé par un poète, à vrai dire, véritable art poétique de Mallarmé, le mal-larmé comme le scindait herméneutiquement un des plus extrêmes mono-schizophrènes de la poésie roumaine, Nichita Stănescu – peut difficilement porter des oripeaux testamentaires puisque son auteur avait à peine 26 ans lorsqu’il l’a écrit (Avignon, juillet 1868 scande la note de l’édition de la Pléiade), même s’il a dû attendre environ 20 ans avant qu’il soit publié en 1887.

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,

L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix

Que ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanité sonore,

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Néant s’honore).

Mais proche la croisée au nord vacante, un or

Agonise selon peut-être le décor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor

Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe

De scintillations sitôt le septuor.

Évidemment, l’extraction du titre à partir du premier syntagme du premier vers – selon la méthode courante des éditeurs, on pourrait presque parler d’une routine – est flagrante et semble se substituer au titre originellement et sans doute originairement vide, car un poème dédié au Néant que la majuscule déploie en néant mystique ne peut vêtir de syllabes son Nom.

Ce vide compensé par la substance même du sonnet ne reflète pourtant pas la situation initiale puisque le manuscrit considéré comme premier nous le présente sous le titre hautement symbolique de Sonnet allégorique de lui-même ⁽¹⁾, titre en forme d’ouroboros, mais titre quand même, de cette première version :

La nuit approbatrice allume les onyx

De ses ongles au pur Crime lampadophore,

Du Soir aboli par le vespéral Phœnix

De qui la cendre n’a de cinéraire amphore

Sur des consoles, en le noir Salon ; nul ptyx,

Insolite vaisseau d’inanité sonore,

Car le Maître est allé puiser l’eau du Styx

Avec tous ses objets dont le rêve s’honore.

Et selon la croisée au nord vacante, un or

Néfaste incite pour son beau cadre une rixe

Faite d’un dieu qui croit emporter une nixe

En l’obscurcissement de la glace, Décor

De l’absence, sinon que sur la glace encor

De scintillation le septuor se fixe.

Un Sonnet allégorique de lui-même comporte visiblement une double dimension sémantique : l’une abyssalement réflexive, totalement tournée vers elle-même – on parlera dans ce cas d’une sémiose compacte – et l’autre, auto-transgressive, faisant du poème le signe d’une réalité sémiotique qui le transcende, segmenté, peut-être, comme par les marches discrètes d’une ascension insaisissable, autrement dit, articulé par le labyrinthe d’une sémiose qu’on appellerait d’insertion, mais renvoyant en fin de compte, par l’opération d’une subite sémiose de rupture, vers un jeu de miroirs déterminé et néantmoins infini, qui en le dissolvant, l’explique.

Sans doute, en termes wittgensteiniens cette première forme du sonnet, circonscrite pératologiquement par son titre, converge et diverge par le fameux jeu de la contradiction et de la tautologie ⁽²⁾. Autrement dit, par cet exercice de logique ludique, néant et infini se respirent réciproquement et indéfiniment, sinon infiniment encor. Le Verbe cache un miroir qui tout en l’approchant de lui-même se détache à l’infini par l’acte subtil de l’infini lui-même. Cette topologie paradoxale n’étant pas seulement reflet mais aussi et surtout allégorie puisque le miroir du verbe s’avère, avant tout, miroir herméneutique.

« Le sens réel du mot ptyx »

Le sens du sonnet se dévoile par la simultanéité non-concomitante des deux strates chronologiques du texte, car symbole de lui-même au commencement, ce sonnet, dont le titre s’avale pour en fin de compte disparaître, devient, s’il ne l’était déjà, symbole de rien. Symbole du Rien surtout.

Pour mieux le comprendre essayons de serrer de plus près les intentions du Poète à une époque où le sonnet n’était encore que projet en gestation. Évidemment, le recours au commentaire des éditeurs s’avérant, en l’occurrence, inévitable.

« Dans une lettre du 3 mai 1868 (encore une fois nous nous plaçons à une époque où le sonnet n’est qu’en gestation, à peine plus qu’un rêve, puisqu’il date du mois de juillet de la même année, n.n.), Mallarmé disait à Lefébure : "... Enfin, comme il se pourrait toutefois que rythmé par le hamac, et inspiré par le laurier, je fisse un sonnet, et que je n’ai que trois rimes en ix, concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx : on m’assure qu’il n’existe dans aucune langue, ce que je préférerais de beaucoup à fin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime." »

Ptyx – voilà en quelque sorte la clef du sonnet mallarméen dans sa double hypostase, non pas simplement successives sed simultanément non-concomitantes – puisqu’en l’occurrence la diachronie n’est pas le banal opposé de la synchronie, mais plutôt l’articulation en profondeur de cette dernière. En effet, c’est surtout par la simultanéisation de toutes les phases de sa création, de toutes ses variantes, aussi éparpillées dans le temps soient-elles, que la synchronie abyssale du poème peut accéder à notre vision sémantique, à une véritable apocalypse du sens.

Seulement, cet abîme sémantique reflété par les phases sélénaires du sonnet a dû être précédé ou, si l’on peut se permettre la formule, creusé en parallèle par l’encor plus étrange synchronie diachronique de sa gestation. Après tout, d’où Mallarmé tenait-il ce petit mot, on dirait ce signifiant pur, auquel nul signifié ne semble pouvoir s’accrocher – car quel serait le point d’accrochage des deux méta-poétiquement invoqués, le néant et le rêve ? Visiblement, le poète lui-même n’a la moindre idée concernant son éventuelle signification, pire encore, il doute même que le mot existe, pire du pire – et c’est là qu’on atteint l’absurde nouménal de son pur hermétisme – il préférerait qu’il n’existât point.

D’accord, tout est pour le mieux dans ce monde suffisamment abject pour nous rendre meilleurs que lui, nous, les émergés du miroir existentiel, pourtant factuellement, si l’on peut dire, d’où tenait en fin de compte Mallarmé ce signe vide, annonciateur de la transcendance vide de Hugo Friedrich (concept clef du théoricien de la littérature allemande, v. La Structure de la lyrique moderne) – quelle en était la source ? Peut-être son propre imaginaire transcendantal, ou peut-être la norne de Stefan George, autre quêteur du Verbe, et dans ce cas la question d’une source extérieure ne se pose plus. Et dans le cas contraire ? Il est flagrant que le poète n’en a la moindre idée, vu qu’il écrit : « ... on m’assure qu’il n’existe dans aucune langue, ce que je préférerais de beaucoup à fin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime ».

Faut-il voir ici l’effet d’un souvenir oublié, une espèce d’« acte manqué » lexical – ou, mieux encor, le produit d’une mémoire de l’oubli, double négatif étrange d’une Mnémosyne abritant seulement les formes d’une amnésie pure, un sens de la parole qui ne désigne rien sinon le rien lui-même. Se libère ainsi une poétique de l’incompréhensible, sensible dans la lettre qu’Emmanuel des Essarts adresse au poète : « ...Quant à l’autre, La nuit approbatrice (il s’agit sans doute de la première version du sonnet, intitulée Sonnet allégorique de lui-même, désignée ici, comme plus tard la version finale, par le premier syntagme du premier vers, n.n.), ni Cazalis ni moi ne l’avons pu comprendre ».

Cette incompréhensibilité dépourvue de signifiés et néantmoins signifiante se constitue étrangement en espace phonétique flottant où les syllabes rythmées éventuellement par les rimes, et non le plan référentiel des mots, ouvrent le mental par principe sclérosé à une expérience thaumatique et pour certains carrément traumatique, à une perplexité donc, parallèle à celle philosophique préconisée par Platon, une perplexité poétique non pas des idées sed de leur absolue impossibilité. On pourrait songer, comme on l’avait déjà suggéré plus haut, à un surréalisme des signifiants purs, non pas brisant le plan du signifié par une succession de hasard mais l’abolissant tout simplement, d’une nouménalité de la parole, indifférente à notre capacité de comprendre ou plutôt, exploitant la radicale vacuité de celle-ci. Faut-il encor dénicher un « programme », voire une esthétique, du vide ? La suspension du point d’interrogation s’avère la seule réponse possible.

On trouve la confirmation de notre début d’interprétation dans une rare auto-herméneutique de Mallarmé, figurant dans une lettre à Henry Cazalis datant de juillet 1868, c’est-à-dire contemporaine avec la première version du sonnet :

« J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé, d’une étude projetée sur la parole ; il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage des mots mêmes (n.s.). En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique. C’est confesser qu’il est peu "plastique" comme tu me le demandes, mais au moins est-ce aussi "blanc et noir" que possible, et il me semble se prêter à une eau-forte pleine de rêve et de vide (n.s.). Par exemple une fenêtre nocturne, les deux volets attachés : une chambre avec une personne dedans, malgré l’air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d’absence et d’interrogation, sans meuble, sinon l’ébauche plausible de vagues consoles, un cadre belliqueux et agonisant, du miroir appendu au fond, avec sa réflexion stellaire et incompréhensible, de la grande Ourse, qui relie au ciel seul ce logis abandonné du monde.

J’ai pris ce sujet d’un sonnet nu se réfléchissant de toutes les façons ; parce que mon œuvre est à la fois si bien préparée et hiérarchisée, représentant, comme elle le peut l’univers, que je n’aurais su sans endommager quelqu’une de mes impressions étagées rien en enlever – et aucun sonnet ne s’y rencontre. » (n.s. ; ibid. pp. 1489-1490).

On dirait, en fin de lecture, qu’on a affaire avec ce texte à un double herméneutique du sonnet lui-même, sinon au sonnet d’une interprétation impossible, ou encor au néant respirant les mots qu’il ne peut prononcer tels des dieux évanouis en une esthétique de la perplexité, forgée par la pureté même de la pensée pulvérisée.

On voit donc à quel point s’avère essentiel le symbole du miroir, tant au niveau diachronique de l’élaboration du texte, avec ses deux pôles, celui de l’allégorie de soi-même ou, mieux, de l’allégorie du soi, en regard de l’autre, qu’on pourrait définir comme une allégorie du néant – qu’au niveau synchronique de chaque version prise dans son insulaire intégralité. Allégorie du Soi versus Allégorie du Néant – et entre les deux, entre ces deux décennies qui nous regardent, un espace temporel vide où chaque syllabe se transcende vers sa vacuité, où le néant même se cherche à travers la sonorité trans-sémantique des mots : « … le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage des mots mêmes » (n.s.).

Arrivé à ce point je serais tenté d’évoquer la sculpture métaphysique de Brâncuşi – ô combien mallarméenne! – avec son polissage mystérieux qui, on dirait, vise à dématérialiser en pure image chaque statue, comme habillée d’un miroir, dématérialisée donc presque ou plutôt, pour recourir au théâtre le plus cruel de l’herméneutique, écorchée, dépouillée de sa peau matérielle, comme si elle était sculptée directement en esprit ou encor comme si l’ascèse patiente du polissage avait écarté le voile de matière au-dessous duquel, selon Kandinsky, l’Esprit se cache.

S’agirait-il donc d’un « programme », voire d’une esthétique du vide, comme nous nous questionnions plus haut ? Il serait peut-être plus vrai de parler d’un programme de l’inversion négative de toutes les valeurs, opposé à la démarche d’un Nietzsche, voire d’une métaphysique méontologique transcendant l’être par la métaphore – autrement dit, d’une métaphysique transformée en métapoétique. Ne le dit-il pas lui-même, le Poète, puisque son sonnet est, déclare-t-il, « inverse » par rapport à la parole, dont il confesse avoir projeté une étude…

Ainsi Mallarmé retrouve-t-il, par son polissage linguistique, une tonalité originaire, antérieure aux mots – une tonalité spirituelle, donc non-arbitraire, d’un sémantisme pur comme seule la musique connaît – la musique qui travaille uniquement avec les signifiants fluidifiés en sens...

La circularité catoptrique de ce sonnet en reflets qui, tel Enigma Variations d’Edward Elgar, occulte son thème, s’il en a un, sous l’étoffe moirée de ses variantes, se trahit surtout dans sa paradoxale origine. Car, comme le poète le reconnaît expressément, au commencement il s’agissait d’un projet d’étude sur la parole qui, par une de ces métamorphoses dont Mallarmé détenait le secret, s’est transformé en sonnet, sonnet auto-herméneutique, atteignant une desessenciation qui creuse même la réflexivité pure du soi – un s’ouvrant ainsi vers une vacuité qui n’en est pas une – vers un centre qui n’en est pas un – puisque l’Un est son multiple : le Néant. Le néant – le thème véritable de toutes ces variations énigmatiques.

Vacuité en mirage – tel est le sens que le signifiant pur – métaphoriquement nouménalisé – regarde.

Néantmoins, ce passage d’un projet d’étude à la lisière de la linguistique se transformant en devenir d’un poème, ne s’est pas aboli, puisqu’il revient comme une sorte de regard ultime tourné vers le jeu de toutes ces métamorphoses énigmatiques – comme un regard qui se découvre, comme un sourire qui se parle et peut-être plus encor comme une image du sens qui s’installe en nous, en notre perplexité presque acide, nous creusant toujours et épanouissant en nous sa compréhension impossible. Projet d’étude sur la parole, converti en exercice poétique de la parole qui se parle, en dévoilant, à travers le déploiement de ses formes toujours plus énigmatiques et plus pures, son néant. Néant expliqué pourtant par un dernier retour discursif et à la fois poétique – synthèse de deux démarches opposées qui en se substituant réciproquement, s’engendrent l’une l’autre.

Exercice poétique « inverse », réalisé par sa destruction, tout comme l’ontologie de Heidegger, sans se formuler en méontologie, aspirera à cette quête négative du sens, à cette étrange sémiologie négative, seule véritablement transcendante, précisément par la destruction auto-réflexive de l’ontologie qui aboutissant au néant, illumine la trace vide du chemin aboli. Sens lui-même hypothétique d’une quête suspendue ou plutôt, sens en mirage surgi, telle une Fata Morgana, du désert desessencié des signifiants – comme une ultime, paradoxale nitescence.

Et le ptyx ? Sans développer dans l’immédiat, en nous limitant à ce qui vient d’être dit, on peut y voir le point d’appui stylistique de l’inversion du monde en vide – le pendant de celui que cherchait jadis, mais dans la mauvaise direction, Archimède. Car, visiblement, ce n’est pas dans une physique qui s’enlise de plus en plus dans les paradoxes de ses propres découvertes qu’il faut le chercher, non dans l’ob-jet, toujours contraire, sed dans la métaphore qui nous porte toujours au-delà sans s’arrêter quelque part – dans ce chemin vers le nulle part qui n’est qu’une poétique de la transcendance.

Arrivé à ce point, il est difficile de ne pas songer à cet autre poème-en-quête, Das Wort de Stefan George, comme à un double inversé du néant libéré par la méontologie poétique de Mallarmé : dans un cas, sens dissout et conservé exclusivement par sa dissolution, du fait de l’impossibilisation de son signe ou, pour garder les mêmes termes, de son signifiant – car quel saurait être le signifiant du sens en tant que tel –, dans l’autre, sens en mirage, au bord de l’hallucination, ou plutôt de l’arêve d’un signifiant mystérieusement dépouillé de tout signifié et même, idéalement, de toute possibilité linguistique. Le sens n’est pas donné sed évoqué seulement par le mirage des mots, Fata Morgana de ce désert de la quête. Car on ne tue que la Chimère qu’on réalise, comme le fait Bellérophon, le plus poète des héros grecs à l’exception d’Orphée, en chevauchant Pégase, le cheval de l’inspiration poétique.

C’est là que le ptyx, ce mot bizarre, à l’air de signifiant pur, ce mot nouménal presque, intervient enfin. Rappelons le contexte :

« ... Enfin, comme il se pourrait toutefois que rythmé par le hamac, et inspiré par le laurier, je fisse un sonnet, et que je n’ai que trois rimes en ix, concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx : on m’assure qu’il n’existe dans aucune langue, ce que je préférerais de beaucoup à fin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime. »

Si « laurier » est un terme banal du répertoire poétique, un accessoire courant de la théâtralité rhétorique, cette autre idée ou plutôt intuition du balancement du hamac qui rythme l’inspiration, plongeant le poète dans cet état de l’entre-deux, s’avère autrement plus significative. En effet, cet entre-deux ne doit point être vu comme une espèce de plongeon extérieur du poète-sujet dans l’équivoque mi-objectif, mi-subjectif de la rêverie, mais bien plus comme une dissolution de l’être poétique dans la scansion même de l’espace flottant qui est en train de naître – et qu’il va « murmurer », une fois le balancement concrétisé en syllabes : métamorphose étrange de la chair en verbe ou mieux, dans une sorte de prosodie pure d’avant le langage.

À travers les fenêtres des textes des dizaines voire des centaines de siècles – non! les aionions du temps nous regardent – jusqu’à ce point étrange où la mémoire chute en avalanche vers des tartares d’oubli. Où Mnémosyne devient non pas simple mémoire sed mémoire de la nuit...

Rêve ou tréfonds de l’arêve – l’abîme n’est peut-être qu’une lettre labyrinthique où l’on s’absorbe, où l’on s’éteigne tout en la déchiffrant – une lettre à travers laquelle on s’abolit dans l’éclosion paradoxale de l’infini du Livre.

C’est là que le balancement « rythmé par le hamac » rejoint « le sens, s’il en a un (…), évoqué par un mirage des mots mêmes », car : « En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique », qu’incarne en fait le sonnet : » il me semble se prêter à une eau-forte pleine de rêve et de vide ».

Étude sur la parole inversée en sonnet, sens qui s’inverse dans le signifiant qui l’évoque puisque ce n’est plus le signe qui en quelque sorte se supprime dans le sens, comme la clef se supprime dans la porte et la porte, une fois ouverte, dans l’espace d’au-delà, sed le sens qui s’abolit en dévoilant le signe purifié, pour que par cette catharsis sémantique inversée il puisse, du signifiant ainsi vidé, devenir le mirage. Inversion qui en même temps est un νόστος, un retour sur soi, vers son point d’origine d’où le départ peut être de nouveau, plus authentiquement, envisagé. En effet, l’inversion est un cercle, mais pas un cercle fixé en simple figure sed un cercle qui se renouvelle toujours, qui cache et exprime une dynamique cognitive infinie. En mode hypostatique, un ouroboros qui s’avale sans cesse et sans cesse se régénère ou un phénix qui à partir de ses cendres se coagule à nouveau – serpent ou oiseau mystique qui n’est point simple figure du devenir, mais l’en-soi lui-même, l’inépuisable être du con-naître, miroir et fenêtre a priori catoptrique et ainsi victorieux labyrinthe, jamais de lui-même prisonnier.

Le sens, donc, « évoqué par un mirage des mots mêmes », incompréhensibilité signifiante précisément parce que de tout signifié décisivement vidée et de la sorte, nouménalisée, évacuant toute mémoire qui dans le référentiel s’articule puisqu’elle le pose, est, dans cet espace gommé, enfin à même de contempler la vacuité à laquelle on peut parfois parvenir, furtivement, sans tout cet effort poétique et mystique, lorsque, hasard ou don, on réussit à prendre le réel par surprise, avant qu’il puisse en illusion s’organiser.

Mais il y a plus. Sans doute, on retrouve dans la « sensation assez cabalistique » éprouvée » en se laissant aller à le murmurer plusieurs fois », cet entre-deux qui tout en transcendant la simple rêverie à laquelle, jusqu’à un certain point, il s’apparente, dissout le poète dans son inspiration, scandant, par cette intuition méontologique qui précède la bizarre métamorphose de la chair en syllabes, le poème qui à travers l’étrange prosodie d’avant le langage, dans ce simple « balancement du hamac », va s’écrire.

Qui dit balancement dit, en même temps, une sorte de répétition rythmée qui elle-même se dit, une dissolution qui n’est que pré-dire, l’espace où le temps n’est que flottement et surtout où la pensée, qui au monde et aux choses et aux noms de ces choses indéfiniment nous rattache, dans ce bercement comme d’un hamac, se supprime, un peu comme la conscience empirique dans cette définition du yoga : citta vṛtti nirodhah, dissolution des fluctuations (ou peut-être des tourbillons) du mental, mais aussi de l’ego, de toute cette pseudo-mémoire qui au monde nous accroche.

Néantmoins, jusqu’où va – jusqu’où peut aller cette espèce de « yoga poétique » ? Phénomène d’autant plus étrange que rien n’indique que Mallarmé ait eu la moindre notion du yoga. Il s’agit, donc, d’une intuition complètement spontanée, plus poétique que mystique, où l’effet ou plutôt la « sensation cabalistique » comme il va l’appeler émerge de l’expérience du texte et non l’inverse, d’une quelconque « technique de l’extase » : il s’agit en effet plutôt d’un « bercement enstatique »⁽³⁾.

Cette scansion de l’être dissout en néant qui fait du temps un flottement de l’espace, si ce n’est du vide fluidifié par l’arêve, déclenche l’expérience du poème – à l’autre bout, le pur dire poétique sort à sa rencontre, reconstituant d’une nouvelle manière, assez inattendue, l’ouroboros, curieux jeu ophidien de miroir, qui règne sur la genèse et le déploiement du texte. Hamac d’un côté, murmure de l’autre – on dirait que le poète se vautre dans une vacuité quasi nirvāṇique ou encor qu’il se gorge voluptueusement de néant.

Or faut-il voir dans cette réification cathartique du signifiant séparé de tout jeu sémantique – dans cette îlisation du signe lavé des moindres scories de la pensée parasite – comme une minéralisation sémiotique du vide et une nouménalisation du dire ?

Ce ptyx qui n’existerait dans aucune langue – comme des sources inconnues assuraient le poète (« on m’assure qu’il n’existe dans aucune langue, ce que je préférerais de beaucoup à fin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime ») – ne saurait être, en conséquence, qu’un para-mot, appartenant à nulle langue connue – à l’atlante, peut-être, ou encore mieux, à quelque langue sans territoire géographique défini – ou encor un non-mot, propre à la transcendance vide des poètes et surtout de la poétique mallarméenne; ou, pourquoi pas, comme Mallarmé lui-même l’envisageait, un effet de l’immanence de la poésie, un mirage sémiotique, un phantôme phonétique créé « par la magie de la rime ». La dernière variante nous donne peut-être une clef supplémentaire. En effet, dans la lettre adressée à Lefébure, déjà citée, en évoquant la possibilité de cette métamorphose du balancement du hamac dans la rêverie d’un sonnet, le Poète se pose et pose une question toute technique, celle de la rime. Seulement, cette fois-ci la question est posée dans l’autre sens, non pas depuis la magie de la rime au miracle de ce non-mot ou para-mot, depuis ce double jeu où la simultanéité non-concomitante bat son plein et où vide de la transcendance et mirage de l’immanence tanguent sémiotiquement de l’une à l’autre, mais à partir d’une simple affaire de rime, autrement dit, à partir d’un manque de mot voire d’un trou dans la matière de la construction poétique à même de créer ladite magie. Rappelons-nous : « Enfin, comme il se pourrait toutefois que rythmé par le hamac, et inspiré par le laurier, je fisse un sonnet, et que je n’ai que trois rimes en ix, concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx ». Mallarmé a besoin d’une quatrième rime en ix – il a déjà Styx, la plus prestigieuse de toutes, une autre, bien plus vulgaire, frôlant le genre « apache », rixe, enfin, une troisième, en quelque sorte mythologique, nixe, qui nous renvoie à travers la mythologie germanique à l’univers wagnérien (nous n’allons pas nous y arrêter maintenant), et... ptyx. Ce ptyx dont notre sonnettiste ne sait pas très bien que faire...

Or, para-mot ou non-mot, phantôme phonétique créé « par la magie de la rime » ou figure de la transcendance vide, le ptyx, en tant que surgi de l’imaginaire poétique de Mallarmé, s’avère la forme de l’altérité sémiotique pure, cet autre irréductible du signe qui, avant de se supprimer dans le sens, conformément au principe de sa sémiose qui empêche le signe d’être une simple chose, doit affirmer sa présence, la signaler et donc se manifester précisément comme cet autre presque ob-jectal, comme cet ob-jet sémiotique qui doit non-être, étant néantmoins irréductiblement et même imperméablement op-posé à son évanouissement sémiotique et, en conséquence, à l’acte d’ouverture vers le sens, indissociable de la compréhension qu’il génère – et cela pour la simple raison que sans cet instant de contradiction fonctionnelle, sans ce moment presque opaque de seuil, le signe ne serait pas, se trouvant de la sorte dans l’absolue impossibilité de réaliser sa structure profonde de tremplin euristique du sens. Plus encore, en l’absence de cet instant, de cette goutte d’arrêt qui sauve le signe de l’imprésence, le sens lui-même se soustrairait à la perception intellective dans une espèce de nuage opaque, nébuleuse équivoque et même énigmatique de laquelle nous serions incapables de nous dissocier : nous nommons cette sorte de chaos indéfinissable l’état de sens.

En d’autres termes, afin que le signe puisse accomplir sa fonction sémiotique, tout en évitant la tautologie stérile signe = signe, A = A, l’observateur lui-même, témoin du spectacle sémiotique mais aussi acteur indispensable, doit affirmer, sans doute de manière tout à fait furtive et transitoire, sa valeur ob-jectale, non comme réification sed, comme on l’a vu dans le cas du signe, en tant que moment de seuil et altérité de jet, tremplin de la connaissance de soi. Car, en fin de compte, tout acte de connaissance sémiotique décide l’assomption du sens comme signe supprimé, s’avérant, du même coup, un acte de la connaissance de soi par lequel l’observateur comme signe s’abolit furtivement dans son propre soi comme sens.

Face à ce double paradoxe structurel et fonctionnel, le ptyx, tel que Mallarmé l’imagine ou plutôt l’espère, signifiant de nulle langue et donc soumis à nulle contrainte sémantique, s’avère la figure et même le symbole idéal de cette quête qui exclut le sens, recourant à sa propre magie phonétique, à sa suggestivité inépuisable qu’aucun signifié n’arrête et, en quelque sorte, ne souille, signe en soi, immédiatement perceptible, à l’opposé de la chose en soi kantienne, noumène sémiotique, symbole de l’immanence critique du sonnet ainsi que, sans doute, de la méthode totale de la poésie mallarméenne, et, non dans une moindre mesure, de cette transcendance vide à travers laquelle Hugo Friedrich définissait la lyrique moderne.

Comme centre de ce “big-bang” en mode de sémiose, on pourrait dire son néant en guise d’origine, le ptyx s’avère être la forme vide extrinsèque d’une lande de la lecture comprenant non seulement, dans son principe mallarméen, toutes les langues qui l’excluent mais surtout tous les lecteurs explicites ou implicites que le poème rassemble dans l’obscurité de son symbole – nous parlerons alors de formule de sémiose synthétique et même supra-synthétique – où toute cette extension dissolutive agrège ses moments vides dans une temporalité de la vacuité sémiotique.

Le « Sylvain du Ptyx »

Néantmoins, aussi étrange que cela puisse paraître, Mallarmé n’est pas le premier poète français à avoir évoqué le ptyx. Bien avant lui il y avait un autre. Qui ? Hélas, Hugo – toujours Lui ! Sans doute, les éditeurs de Mallarmé, Henri Mondor et G. Jean-Aubry connaissent la référence puisqu’ils citent l’autrice qui l’avait repérée, Mme E. Noulet (dans son Œuvre poétique de Mallarmé, p. 454) :

« On sait que Victor Hugo a employé ce mot "ptyx" dans Le Satyre :

... en entendant Chrysis

Sylvain du Ptyx que l’homme appelle Janicule (La Légende des Siècles.)

Ce n’est pas là que Mallarmé a cherché son exemple, où, nom propre, il désigne une colline... Mallarmé l’utilise comme nom commun et, pour lui donner un sens, il faut remonter à son origine grecque où l’idée de pli est fondamentale... Le contexte aidant, on peut en déduire que "ptyx" désigne une conque, un de ces coquillages qui, collé à l’oreille, fait entendre le bruit de la mer. Aucun dictionnaire, évidemment, ne traduit "ptyx" par coquillage, sauf cependant le Thesaurus linguae graecae qui donne le sens de repli d’un organe et cite un exemple où "ptyx" veut dire coquille d’huître. » (apud Mallarmé, Œuvres complètes, p. 1490)

H. Charpentier à son tour avait invité le lecteur à aborder les difficultés mallarméennes avec un « esprit de simplicité » :

« Le ptyx n’est pas un mot vide de sens, composé expressément et arbitrairement pour exprimer le pur néant. Il est sans relation avec le vers du Satyre de Hugo, cité à son propos, je ne sais pourquoi... C’est tout simplement la transcription littérale du mot grec ayant le même sens. Il signifie coquille, la conque creuse où l’on entend le bruit éternel de la mer... » (apud ibidem pp. 1490-1491).

Somptueux, mais, justement, presque trop riche – en contradiction directe, surtout, avec le propos mallarméen ci-dessus cité et qu’on a l’air d’ignorer souverainement. Car telle est la simplicité écrasante des commentateurs…

À vrai dire, en lisant les propos des modernes on a l’impression qu’ils s’adonnent à un exercice assez bizarre, un peu comme si les éléments les plus brillants d’une grande école – celle de la rue d’Ulm, par exemple – tapaient discrètement sur les doigts du poète, mauvais élève, vu que Mallarmé semble bien ignorer les informations fournies par le Thesaurus linguae graecae, sans parler du fait qu’il ignore carrément la mention hugolienne du ptyx, quelle que soit par ailleurs la différence entre le nom commun mallarméen et le nom propre auquel faisait appel l’auteur des Légendes des Siècles.

Or, le problème est que le propos du poète est très net : ce n’est pas d’un écart d’usage qu’il s’agit sed, plus que d’une ignorance pure et simple, d’un souhait que ce mot n’existe point – et ce, « dans aucune langue » – « à fin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime ». Ce qui se confirme et s’aggrave avec la phrase qui suit et qu’il convient de rappeler :

« J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé, d’une étude projetée sur la parole ; il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage des mots mêmes. En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique ».

En effet, c’est plus qu’une ignorance aléatoire, c’est une méthode qui s’étend à l’ensemble du poème, c’est même une quête d’une forme pure dont le sens se dissout et s’étend dans le vague sémiotique d’une espèce de contrée ou, pour recourir à une formule déjà utilisée, à un état de sens où dissolution extensive du sémantique et veille des signes se confondent. Vu sous cet angle, le sonnet dans son intégralité frôlant l’incompréhensible, tout ce surréalisme de l’énigme s’avère le halo sémiosique voire symbolique de ce petit mot, eh, oui, introuvable dans les dictionnaires mais que Hugo, depuis un autre abîme, avait utilisé déjà.

Pourtant, d’où ce petit mot, le ptyx – si semblable au styx avec lequel il rime et que poétiquement il représente, car d’une certaine manière, en tant que symbole ouvert à l’état de sens, le ptyx est le styx du poème, grâce auquel toutes les traversées sémantiques s’avèrent possibles – tire-t-il non pas son sens, car là le problème se déploie comme par trop arrêval et abyssal à la fois, sed sa simple présence. Question d’autant plus épineuse qu’il serait au moins indécent de suspecter la bonne foi du poète – tel n’est peut-être pas le cas de ses informateurs qui, au courant du penchant mallarméen pour un terme réduit au mystère de sa forme, ont pu jouer une ignorance en quelque sorte herméneutique, une complicité avec cette sémiologie du vide rêvée par ce visionnaire de l’incompréhensible.

Dans l’immédiat on pourrait évoquer une espèce d’amnésie créatrice – le cas n’est pas sans exemples car la mémoire est un océan étrange où se cachent bien des morphologies bizarres ou des « monstres » et même des symboles, appelons-les plutôt des bio-symboles, plus étranges et chimériques que la philosophie et la littérature ensemble ont pu phantasmer. Cet océan, habitat de l’étrange où tout impossible s’avère possible et où l’incompréhensible est la berceuse du néant – cet océan tout de tréfonds et où le chaos rêve – est l’inconscient.

Sans doute, cette rêverie de l’inconscient propre à l’acte poétique expliquerait confortablement un éventuel acte manqué d’un Mallarmé qui, plus cultivé que sa mémoire consciente ne le permettait, se rappelle sans se rappeler, étant hanté par le phantome d’un souvenir mort où le cadavre du signe et l’oubli obsessionnel flottent ensemble et où l’incompréhensible, ainsi acquis aux dépens de cette mémoire noircie, sinon carrément noire, cherche à transformer la substance sémiotique du sonnet entier dans une espèce d’antimatière poétique. Et la mémoire noire, alors ? Cette mémoire où le néant étant le seul légitime souvenir, on n’est à même de se le rappeler qu’à travers les non-mots... Elle qui au tréfonds de son mystérieux puits – mais cela sera plus trans-parent à travers la poésie de Stefan George, Das Wort – ne découvre des mots que leur absence...

Reprenons donc la citation de la Légende des siècles :

... en entendant Chrysis ⁽⁴⁾

Sylvain du Ptyx que l’homme appelle Janicule

Or, en regardant de plus près Ptyx ne fonctionne pas seulement comme nom d’une colline mais plutôt comme identifiant d’un sylvain. Pour mieux saisir, remontons un peu le fil de la citation :

Les sorciers dénombraient presque tous les sylvains ;

En voyant la colline on nommait le satyre ;

On connaissait Stulcas, faune de Pallantyre,

Gès, qui, le soir, riait sur le Ménale assis,

Bos, l’ægipan de Crète ; on entendait Chrysis,

Sylvain du Ptyx que l’homme appelle Janicule,

Qui jouait de la flûte au fond du crépuscule.

On voit bien, il ne s’agit pas d’une simple énumération de quelques collines mais d’une manière propre aux « sorciers », la chose ne peut pas être indifférente, de nommer les satyres et cela même quand ils ont un nom propre à eux : Stulcas, Gès, Bos, Chrysis et après lui Anthrops, l’homme en quelque sorte, le faune du Pinde. La fonction de dénominateur des collines semble commune : le lieu identifie plus que le nom propre. On dirait presque qu’on habite plus un nom qu’un lieu. Alors, qu’a-t-il de spécial ce Chrysis, « Sylvain du Ptyx que l’homme appelle Janicule » ? Précisément cela, qu’il habite un double nom : un nom que l’homme appelle Janicule et un autre, Ptyx... Mais nomme cette colline Ptyx ? Pas les hommes – les sylvains eux-mêmes, peut-être – ou les dieux... En tout cas Ptyx s’avère être le nom occulte de la colline en question, vraisemblablement ignoré par les humains. On dirait que la perplexité du poète gagne tout son sens. Nom occulte appartenant sans doute à une langue occulte, une langue du mythe. Qui est donc ce Chrysis, désigné par un double nom et comme par une double location, divine et humaine – car même si on n’associe pas directement le ptyx, nom commun maintenant, à une hypothétique langue des dieux que l’Inde connaît bien, tout comme la technique un peu spéculative du double nom, on le soustrait en tout cas au langage des humains. Or que peut-il bien signifier le ptyx dans cette langue occulte qui certainement n’est pas humaine ? On l’ignore, tout comme Mallarmé. En effet, pour nous, lamentables humains, le ptyx n’est qu’un signifiant vide que nous connaissons exclusivement de par sa double fonction de nom d’une colline et dénominateur d’un sylvain.

Avant de continuer nos efforts herméneutiques une brève remarque liminaire. En effet, on dirait que Le Satyre hugolien suggère un certain rapprochement, se constitue en paysage interactif avec un autre poème de Mallarmé : l’Après-midi d’un Faune – et que le Sylvain à double nom, plus encore, ce Satyre qui a le double pour structure puisque son nom humain renvoie inévitablement à Janus, le dieu du double en quelque sorte, n’est pas étranger au faune quasi-crépusculaire, qui, par son plongeon final skiatique voire thanatique, du double se sépare. Faut-il d’ailleurs préciser que ce sonnet du Ptyx, par une sorte de désespoir seulement intitulé, selon son incipit, Ses purs ongles, est lui-même une figure de l’agonie métaphysique, expression nitescente de la transcendance vide et par-delà le crépuscule moribond, étant, comme le ptyx qui le symbolise, « composé expressément et arbitrairement pour exprimer le pur néant » – pour naviguer dans le sillage de la formule fascinante de subtilité de H. Charpentier.

Devant les réticences sémantiques des exégètes, il semble évident que la seule méthode à utiliser consiste dans l’interaction des textes. Revenons un peu aux propos de Mme E. Noulet, qui concluait, en référence « à son origine grecque où l’idée de pli est fondamentale », et « le contexte aidant », que « "ptyx" désigne une conque, un de ces coquillages qui, collé à l’oreille, fait entendre le bruit de la mer. Aucun dictionnaire, évidemment, ne traduit "ptyx" par coquillage, sauf cependant le Thesaurus linguæ grecæ qui donne le sens de repli d’un organe et cite un exemple où "ptyx" veut dire coquille d’huître ».

H. Charpentier, comme nous l’avons vu, s’avère encore plus tranchant : « Le ptyx (...) est sans relation avec le vers du satyre de Hugo, cité à son propos, je ne sais pourquoi... C’est tout simplement la transcription littérale du mot grec ayant le même sens. Il signifie coquille, la conque creuse où l’on entend le bruit éternel de la mer ».

Superbe ! Mais deux petits problèmes pourtant. Car enfin, il est bien délicat qu’en collant à l’oreille une huître l’on puisse entendre « le bruit de la mer ». Deuxio : si l’on peut découvrir, assez péniblement, comme simple exemple et non comme signifié du signifiant ptyx, cette valeur de « coquille d’huître » – il faut quand même remarquer que ni le Liddel-Scott, ni le Bailly ne pipent mot à ce sujet – aucune mention n’est faite d’une quelconque conque, traduction téméraire qui demeure purement spéculative. C’est qu’on veut fournir à tout prix un signifié bien concret et l’huître hélas ne convenant guère, on la jette tacitement par-dessus bord, la restituant à son milieu maritime, tout en gardant cette absente, non pas tant de tous bouquets que de tous dictionnaires ⁽⁵⁾, du moins en ce qui concerne le ptyx, la conque – et, pour que l’opération soit complète, « la conque creuse », seule à permettre d’entendre « le bruit éternel de la mer ». De la sorte, on arrive toujours par une vacuisation analogue à celle que nous avions décrite précédemment, sur le plan purement sémiotique, à un signe vide, un pur signifiant objectal, cette conque creuse purement spéculative comme on vient de le voir, qui donne au signifiant ptyx sa valeur holistique de symbole de la mer. Or un signifiant vide, arbitrairement doté d’un signifié que les dictionnaires ne lui reconnaissent point, n’est-il une belle figure du néant ?

De ce point de vue il est tout simplement fascinant de voir comment avec une seule petite phrase – « Le ptyx n’est pas un mot vide de sens, composé expressément et arbitrairement pour exprimer le pur néant » – H. Charpentier ouvre et simultanément, bien que non de façon concomitante, ferme ce qu’on pourrait considérer comme l’horizon herméneutique véritable de la poétique mallarméenne ou plutôt de l’herméneutique elle-même, cette poétique de l’interprétation. Faut-il y voir, d’ailleurs, comme l’expression du pouvoir mystérieux de la prétérition ?

Mais laissons tomber cette mer océane, réceptacle indéfini d’une infinitude de bio-symboles, mirages des profondeurs et chimères abyssales, figure d’un absolu quelque peu fissuré, veillé par la vacuité sémantique du ptyx, signifiant vide où d’emblée rien n’étant compris, tout y est, le néant tout comme l’être, s’il faut en croire Hegel – pour revenir, hélas, à Victor Hugo et à son satyre à triple désignation onomastique, nom propre (Chrysis) et double désignation locative identifiante (Ptyx, Janicule), double, bien que le référent visé soit unique – cette 8^e colline d’une Rome définie en général seulement par 7. Car Rome aussi combine un double nom, humain et divin (Roma / Amor) avec une septuple, cette fois-ci, désignation locative – septuple qui s’avère en fin de compte octuple.

Or, si dans le cas de Mallarmé on peut imaginer la surgescence du ptyx comme le résidu d’un souvenir égaré et presque effacé, flottant à mi-chemin entre la surface fluide de la mémoire, cette Mnémosyne noire, et l’abîme de l’oubli, tel ne peut pas être le cas de Hugo, poète autrement pointilleux et maître des références mythologiques les plus vagues, qui, lui, ne pouvait guère utiliser le ptyx sans savoir de quoi il parlait.

Pourtant, même dans son cas, une double distinction s’impose, qui, en écho, va nous amener à une double distinction symétrique sur le plan du sonnet mallarméen. Car en parlant de la poésie et, à vrai dire, de tout texte, dans le sens le plus large, il faut savoir dissocier – et dans certains cas il s’agit presque d’un divorce – l’auteur explicite, avec sa dynamique cognitive propre de l’auteur implicite, qu’il faut bien entendu distinguer du lecteur implicite todorovien, auteur dont la voix traverse les lettres muettes, porteur d’une connaissance plus mystérieuse et parfois, en apparence du moins, plus incomplète que celle de l’autre.

En effet, dans Le Satyre, le ptyx, on se le rappelle, désigne, en tant que nom propre co-désignateur (pour le Sylvain), cette huitième colline de Rome, bien réelle celle-là, le Janicule (Ianiculum en latin, Gianicolo en italien), colline se trouvant sur la rive droite du Tibre, au sud de la cite du Vatican (l’ager Vaticanus), actuellement faisant partie du rione (district, quartier) Trastevere. Remarquons que le nom Ptyx n’est pas, d’une manière générale, associé à la colline en question : il s’agit donc d’une opération de notre auteur explicite du poème, auteur qu’il vaut mieux distinguer de celui qu’on nomme Victor Hugo – mais qui est-il en réalité ?

À vrai dire, le statut de Ptyx est assez ambigu, vu qu’en tant que nom propre il n’en est pas un pour nous, les hommes, sed plutôt une espèce de mystère ou d’énigme a priori insoluble, désignation divine, peut-être, mythique en tout cas, ayant ou non quelque signifié occulte – car, après tout, pourquoi ces créatures extra-humaines nommeraient Ptyx, le Janiculum, nom propre déjà indissociable du plan divin, comme nous allons le montrer par la suite.

Et si on passait de l’auteur implicite, imprégné de mystère, à son pendant explicite, image vectorielle de celui que nous avons l’habitude d’appeler Victor Hugo mais dont on ignore absolument le nom occulte – serait-il ce « maroufle » innommable – « les uns le disaient loup; / D’autres le disaient dieu, prétendant s’y connaître ; / Mais, en tout cas, qu’il fût tout ce qu’il pouvait être, / C’était un garnement de dieu fort mal famé. » ?

Rien n’interdisait à celui-ci d’ouvrir un dictionnaire, pas celui d’Anatole Bailly, paru seulement en 1895 date à laquelle Hugo aurait pu le consulter dans quelque bibliothèque du Paradis, plus vraisemblablement le Liddel-Scott, publié en 1843, ou un autre (en ce qui nous concerne, nous nous sommes contentés, pauvres modernes commodes, du Bailly) et trouver pour ptyx :

« "ce qui se plie" : 1. pli d’une étoffe ; 2. cuir ou lame de métal recouvrant un bouclier ; 3. tablette ou feuillet pour écrire (déjà plus intéressant pour nous) ; et, enfin, en quatrième position la grappe sémantique la plus significative : repli ou anfractuosité d’une montagne ; par extension, au pluriel, replis, profondeur du ciel ; inflexions ou modulations de la pensée du poète » (nous avons épargné au lecteur les références à Eschyle, Sophocle, Euripide etc.).

Voilà par quelle voie philologique étrange la colline, si proche des « anfractuosités d’une montagne », peut s’ouvrir aux « profondeurs du ciel » voire aux « inflexions ou modulations de la pensée d’un poète » et, du même coup, Hugo à Mallarmé...

En effet, l’anfractuosité d’une montagne est bien plus proche de la colline que la très marginale huître, citée par le Thesaurus... seulement à titre d’exemple, du phantasme de la conque. Et cela, même si d’une manière purement spéculative la conque pouvait être invoquée. Modulations géographiques de la terre et modulations de la pensée, voire de l’inspiration du poète, onde constitutive des collines qui articulent une cité non moindre que Rome, ce symbole du monde (urbi et orbi disent les papes), onde institutive de la poésie, si proche du balancement rythmé du hamac où l’inspiration naît et mûrit - et non, sans doute, dans les dictonnaires ! - et proche surtout de ce mirage interne des paroles dont le murmure répété peut engendrer dans le locuteur avisé, voire dans le poète lui-même, cette sensation « cabalistique ».

Chose passablement intéressante, édifiante, peut-être, dans un espace poético-géographique distinct de celui mallarméen, celui d’une Roumanie de ballade, l’alternance colline-vallée était considérée comme topologiquement définitoire pour ce pays tout en ondes, par un autre grand poète, Lucian Blaga, qui, en faisant allusion à une ballade roumaine, Mioritsa, l’Agnelle, vrai hapax littéraire ⁽⁶⁾, parlait d’« espace mioritique ».

On voit bien que dans ce contexte des doubles sens et des doubles emplois – autrement dit, dans cette sémiotique du double qui va s’étoffer encore plus avec la discussion de cet autre nom de la susdite colline, Janicule (Ianiculum) – le ptyx, nom propre pour les dieux peut-être et, de ce fait, signifiant pur, dépourvu de signifié sed ouvert au mythe, s’avère être, de manière simultanée bien que non-concomitante, nom commun ayant pour signifié la colline dont il est le nom occulte, le premier impliqué de manière plutôt elliptique par l’auteur explicite du poème hugolien, le second, posé par l’auteur implicite du même texte. D’où une conséquence passablement paradoxale qui fait du statut des auteurs explicite et implicite hugoliens l’exacte inverse de celui des mêmes auteurs, mallarméens cette fois : si l’auteur explicite du ptyx hugolien semble bien en détenir la clef, fonctionnant, comme pratiquement toujours, en tant qu’auteur omniscient, l’auteur implicite explicitement l’ignore – alors qu’inversement, si l’auteur explicite du sonnet mallarméen ignore tout du sens du ptyx, jusqu’à son existence dont il doute, plus encore, dont il espère linguistiquement le néant, l’auteur implicite du même sonnet a, lui, un air d’omniscience suggéré par les vers eux-mêmes, qu’un halo d’énigme couronne.

Reprenons donc le passage hugolien : « ... Chrysis, / Sylvain du Ptyx que l’homme appelle Janicule ». La huitième colline de Rome, la cité aux sept collines, s’appelle donc bien le Janicule, jamais le Ptyx, sauf, bien entendu dans le poème de Hugo et, très certainement, par la volonté poétiquement souveraine de cet auteur. En tant que nom propre, le Ptyx s’avère de ce fait un nom propre fictionnel, alors que en tant que nom commun il est bien réel, une de ses significations étant « anfractuosité d’une montagne », donc, par extension légitime, « colline » et par un développement plus poétique que strictement sémantique, « replis, profondeur du ciel », et plus édifiant encore, « inflexions ou modulations de la pensée du poète ». Il faut bien reconnaître, ce mot est toute une herméneutique, presque l’essence d’un poème par lui-même. Nous allons d’ailleurs voir que les surprises que nous réserve le ptyx ne s’arrêtent pas là.

Sous le signe de Janus

Et le Janicule ? Désignant comme huitième colline d’une ville universellement connue comme définie et articulée par sept, Janicule est une espèce de présence d’absence « extra-métrique » ou trans-symbolique, un élément qui a l’air d’infirmer plus que confirmer la structure qu’elle parasite, et à laquelle, pourtant, elle appartient, car placée en bordure de l’ager Vaticanus elle est carrément confondue avec le Mons Vaticanus. Voilà donc un « extra-métrique » appartenant presque au cœur de la structure qu’il déborde et dont il s’avère néantmoins indissociable, tout comme il s’avère, même en tant que trans-symbolique, indissociable de son symbole. En effet, le Janicule est comme un miroir de Rome et plus encore, un miroir du Vatican telle une extériorité qui le reflète et dont on ne peut pas dire qu’elle ne lui appartient pas, ni qu’elle lui appartient tout à fait d’ailleurs. Statut confirmé, comme nous allons le voir, par son nom. D’autant plus que le nom lui-même de la colline dérive, traditionnellement, du dieu Janus, dieu ambivalent à double figure, comme nous allons le détailler par la suite, et qui aurait fondé une espèce de centre habité, le Ianiculum. D’où, probablement, le culte du dieu, bien attesté sur cette colline marquée, en plus, par un sacellum, diminutif de sacer, désignant un petit sanctuaire, dont on ignore l’aspect et la fonction exacts.

Quant à Janus, Ianus en latin classique, Ian en latin archaïque (cf. au Chant des Saliens, hymne liturgique dont des fragments en latin archaïque nous sont parvenus par l’intermédiaire du grammairien latin Varron), dieu à fonctions multiples, on pourrait même dire à fonctions herméneutiques, dominées par le symbole du double, c’est un dieu à deux visages (bifrons), interprété généralement comme un dieu de la dualité du temps puisqu’il a un visage tourné vers le passé et un autre vers l’avenir. Son mois éponyme, Janvier (sa propre fête est placée le 1^er Janvier) indique le commencement de la fin de l’année du calendrier romain – on retrouve, de la sorte, cette fusion unitaire du double, cet ondoiement à double sens, plutôt, on dirait, du regard que d’une présence effective. En quelque sorte, c’est comme si le zéro mathématique regardait, par l’effet d’une prosopopée arithmétique, dans la double direction du + et du – infini, Janus s’avérant ainsi non simplement un dieu bifrons sed le néant à double regard, scrutant simultanément, bien que d’une façon non-concomitante, l’infini négatif du passé et l’infini avec une positivité toujours en attente du futur. N’est-ce d’ailleurs pas là le statut du présent, jamais lisible en tant qu’étant sed critère de lecture du double infini du temps, de la dyade d’un passé se niant sans fin et d’un avenir d’une positivité virtuelle – à l’être toujours en attente...

Dieu du temps, plus précisément de la dynamique temporelle, Janus – dont le nom est étymologiquement fondé sur la racine *iā dérivée de la racine indo-européenne *ei- – s’avère surtout une figure conceptuelle, d’où divine, du passage temporel (cf. au latin janitor, “portier”) se libérant donc comme un dieu des portes, sans la contribution duquel ni les divinités, voire les Heures, ni même Jupiter ne peuvent passer (cf. Ovide, Les Fastes, I). Nous n’allons pas aborder ici toute cette herméneutique des portes qui s’étend jusqu’au christianisme ⁽⁷⁾, ni même cette fonction inchoative du dieu qui l’associe au commencement de l’année, du mois, des calendes et même du jour, ce qui fait de lui presque un dieu de l’aube, d’autant moins ce rôle étrange qui fait de Janus le stabilisateur de la terre et de l’océan, dont il assure le repos, autrement dit un dieu de la paix et de la prospérité (Ovide, ibid.). Enfin, nous ignorerons cette idée fort spéculative et tardive (VIII^e siècle) de Paul Diacre qui fait de Janus le dieu du Chaos, cette porte des portes s’ouvrant sur toutes les portes du monde, interprétation moins paradoxale que l’on pourrait croire puisqu’elle se trouve déjà chez Ovide (« autrefois , on m’appelait Chaos »).

Sans insister sur ce rôle de « portier » du temps, il faut sans doute rappeler la primordinalité et la primauté de Janus, célébré dans l’archaïque Chant des Saliens comme deus deorum, dieu des dieux, à la fois suprême et originaire ; il semble donc utile d’évoquer en ce sens la formule de Varron, cité par Saint Augustin : « Les commencements appartiennent à Janus et les fins à Jupiter », ce qui confirme en quelque sorte l’épithète de Geminus, Jumeau que lui octroie Macrobe ⁽⁸⁾. Mais peut-être la trace la plus spectaculaire de cette gémellité symbolique se trouve-t-elle chez les alchimistes qui identifient ce Janus bifrons au rebis, « le double », que l’alchimiste Heinrich C. Khunrath définissait comme cet « Un extrêmement pur et subtil » né à partir « de l’Un grossier et impur »⁽⁹⁾. En effet, il semble difficile de mieux dévoiler la valeur symbolique, mythique et en fin de compte philosophique de Janus.

La symbolique du lieu reflète, en grande partie, le symbolisme du dieu lui-même, d’autant plus que cette huitième colline, entrée sur le tard dans l’ensemble topologico-sémantique qui défini Rome ⁽¹⁰⁾, l’ouvre, précisément parce qu’il le complète, déployant mais aussi articulant ce qu’on pourrait appeler l’onde systémique de la Cité. En effet, le passage d’un système à sept collines à un système à huit dévoile une structure dyadique, non pas indéfinie sed fort exactement déterminée, se niant, en quelque sorte, par sa forme qui l’ouvre à l’univers (urbi et orbi dira-t-on par la suite), un univers que cette forme vide encore ou plutôt en attente d’un contenu qui jamais ne la comble mais toujours l’aiguise – sorte d’appétit abstrait, toujours en train de redéfinir ce qu’on entend par le “concret” – tente d’absorber non pas seulement quantitativement sed qualitativement aussi. C’est d’ailleurs cet entendement en attente, sa soif transcendantale, qui donne à ce vide toujours insatisfait sa dynamique téléologique, où extension insaturée, idéalement infinie, approfondissement et abolition se marient étrangement.

De ce point de vue, et sans trop insister sur cette analogie, spéculativement très tentante, on pourrait y dénicher comme un double dans cet « espace mioritique » évoqué plus haut où l’ondoiement dyadique s’avère véritablement indéfini puisqu’il manque radicalement de système, telle une quête de la forme qui serait en même temps une répulsion, forme que cette autre soif, non pas de transcendance sed de l’immanence, cherche et rejette – la cherche en la rejetant et la rejette en la cherchant.

Pour conclure, le Janicule – porte et miroir, structure inchoative mais aussi finale de cette onde fondatrice systémique de la Cité, à travers laquelle se devinent les collines comme autant de mondes isolés, îlisés, de monades en quelque sorte – pose et achève une structure qui s’abolit puisqu’elle se dépasse, une structure niée par sa soif transcendantale même, dont le dieu s’avère la double prosopopée – une prosopopée du double.

Inversement, l’« espace mioritique » représente plus un état ondulatoire qu’une abstraction géographique déterminée, une utopie et un symbole où la dyade fond sans disparaître, se déployant justement par cette dissolution, un habitat de poète plus qu’un pays, se soustrayant au traumatisme de l’histoire ou le vivant fort mal – frôlant le cauchemar parce qu’il s’aspire « paradis ». Idéalement donc, l’espace mioritique, s’ouvrant presque sur un symbolisme mystérique de type éleusinien – assez logiquement trahi par son indéfinie entropie historique – s’avère intuitivement proche de ce rythme mallarméen du hamac par lequel non pas la poésie elle-même sed son souffle, paresseusement, se libère – ou encore de cet état « cabalistique », hypnotique, produit par le balancement murmuré de vers toujours plus vidés, toujours plus purifiés de leur sens ; avec cette différence que dans cet état ondulatoire indéfini, dans ce sentiment diffus de l’alternance formelle, où collines et vallées se succèdent comme moments d’une rêverie ou, autrement dit, en tant qu’expression de l’arêve, la forme bien dessinée de l’ogdoade des collines romaines, ainsi que leur hebdomade, le schéma bien défini, négatif de par le fait même de sa position, cette structure d’exclusion qui aspire à tout inclure, manque. Ou, pour ainsi dire, ce qui manque c’est précisément le ptyx, le signifiant pur, vidé de tout état du sens, vidé surtout du sentiment humide de chaos, propre à la dyade confuse, à cette substance de la forme qui raconte l’espace mioritique.

Telle est l’ouverture occulte du ptyx – point d’appui stylistique d’une inversion d’un monde de syllabes en un vide de sens, vide qui s’avère plutôt une attente ; ou encore d’une inversion d’un plan ontologique en dimension esthétique où l’univers se perd et le néant se raconte – ou toute une métaphysique se convertit en poème. Ce pli mystérieux où les dieux se dédoublent en projetant leur être de mythe et où l’allégorie du soi se dévoile comme allégorie du néant.

***

À vrai dire, en confrontant ce qu’on pourrait nommer le mythe de l’ignorance mallarméenne – ignorance d’un poète qui prétendait avoir lu tous les livres, même si là aussi nous devons lire, sans doute, une métaphore du Livre unique, qu’on porte en soi et donc nulle part – avec cette richesse illusoire, sur le plan symbolique, de notre phantasme herméneutique, on est en droit de se poser certaines questions.

En effet, faut-il lire dans ce mythe-spectacle d’une ignorance phantasmée, une chimère de substitution par laquelle Mallarmé tentait de compléter son œuvre de « nouménalisation » du signe, en le plaçant en dehors de toute langue possible ou, du moins, connue – dans un espace non- ou plutôt méta-linguistique, plus proche de sa quête que la simple métaphysique ? Dans ce cas, cette ignorance, dans l’immédiat feinte, n’est qu’une étape de son projet, la première face de ce ptyx de tous les pliages, articulé par une double allégorie, du soi, où le poète s’installe confortablement, et du néant auquel visiblement il aspire. Et comme cette double allégorie s’avère, à son tour, articulée par le mythe, nous pouvons déchiffrer dans ce mythe de l’ignorance sémantique, constitutif pour la démarche mallarméenne, un mythe du mythe où, dans l’inspiration comme souffle de quête, la vérité même fond, devenant mystère protéique.

Néantmoins, il y a une autre possibilité, plus proche de la poétique métaphysique de Mallarmé, que nous avons suggérée plus haut et que nous préférons : celle de l’amnésie créatrice qui, loin d’être un simple oubli est, bien plutôt, arêve ouvert vers les plus purs mystères de la Mnémosyne, inconscient, de notre point de vue, état de sens, voire état de symbole qui régit notre connaissance et dicte, en quelque sorte, notre plan de l’écriture.

Une clef de lecture, à la fois diachronique et synchronique, est fournie par un auteur qui sans rapport immédiat avec le plan herméneutique mallarméen touche à ce chaos encore informe du sens et du symbole en attente où la parole se choisit.

« Par d’étranges biais, la gnose parvient à Gœthe, puis à Hegel. Dorénavant les filiations seront peu importantes, car c’est le système qui se remet à fonctionner, exploitant maintenant de nouvelles solutions qui s’obtiennent par une simple inversion de signes dans la règle fondamentale de production. Les romantiques sont à la fois créateurs de mythes d’apparence gnostique et exégètes en quelque sorte marcionites de la Bible. Et le débat sur la gnose a été relancé assez récemment dans les sciences politiques et, plus récemment encore, dans la philosophie des sciences, en particulier de la biologie. (...) Mais, puisque notre description du système ne paraît pas tenir compte de ses divers usagers pendant une période de deux mille ans, faut-il estimer que derrière ce genre d’analyse se cache l’assomption que c’est le système qui pense l’homme ? Comme nous le dirons ailleurs dans cet ouvrage, l’homme et le système de production mythique se pensent eux-mêmes et parfois ils se repensent l’un l’autre. Les innombrables options que le mécanisme reproductif des mythes et de l’exégèse dualiste offrent ne sont pas toujours aléatoires ; en certains cas, elles proviennent d’une forte interaction idéologique avec d’autres groupes ou à l’intérieur du groupe dualiste lui-même. Bref, les "dualismes d’Occident" ont une histoire sociale, qui ne constitue pas l’objet de cette enquête. À d’autres de l’écrire. » (Ioan Petru Couliano, Les Gnoses dualistes d’Occident, Plon, 1990, pp. 20-21).

Mais si le « système mythique » voire le mythe pensent l’homme, ou encore si homme et mythe, portés par leur dynamique cognitive interactive, se pensent réciproquement, ne peut-on pas dire que le sens que cherche l’écrivain, dans l’acception la plus large, pense cette même quête, tout en se pensant lui-même de l’intérieur de cette transcendance vide que dévoilait Hugo Friedrich, et cela non seulement à travers les signes qui le choisissent ou par lesquels il se choisit lui-même sed peut-être encore plus à travers les symboles, qui tout en l’articulant, articulent l’homme de la quête, poète, philosophe ou modeste herméneute.

On retrouve de cette manière, cet océan de la mémoire, déjà évoqué, d’où maintes morphologies du bizarre, « monstres » ou symboles ou même bio-symboles chimériques émergent – car il y a une vie parfois indescriptible et inexprimable dans les symboles vers lesquels le poète, défiant les périlleuses eaux de l’inconscient – plonge. Dans cet océan tout de tréfonds et où le chaos rêve...⁽¹¹⁾

Arrivé à ce point, je suis tenté de relancer une idée jetée en fin de note : par leur structure anabasique, l’homme et le monde forment un texte – ou, si l’on veut, une même formule de sémiose synthétique, car tel est en fin de compte le symbole. L’homme et le monde, l’homme et le mythe où ce monde tout en symboles se vide pour se resignifier, l’être-texte dont l’homme de quête s’imprègne pour se couvrir – pour se découvrir. Ou, si l’on peut lire le symbole comme une sémiose synthétique a priori – puisque sans cette dimension transcendantale ou pour oser encore plus, sans cette transcendance du symbole, toute interaction dans le sens déjà évoqué serait impossible – ne doit-on voire alors dans le symbole le pendant de l’archétype – archétype reflété, sur un autre plan, par l’énigmatique « jugement synthétique a priori » chez Kant...

Métaphysique et métapoétique. Cette métapoétique qui aspire à s’avérer une métasémiotique – non seulement une simple sémiologie transcendantale sed une sémiotique absolue de la transcendance... où le poète, l’homme de la quête sinon plus radicalement l’homme-quête aspire à s’évanouir et en s’évanouissant à s’accomplir dans tout ce que le néant lit en lui – au-delà de lui. Or, tout cela, toute cette quête-spectacle pour la soif exigeante du poète demeure trop abstraite et on sent que par son sonnet Mallarmé vise le néant lourd de mythe – lourd du nostos de l’infini – ce retour où l’infini n’est qu’un vers, n’est qu’un mot, n’est qu’une syllabe pré-originaire et où la dynamique cognitive de l’infini se prépare, se berce dans son « cabalistique » status nascendi.

Notes

⁽¹⁾ Cf. G. Jean-Aubry et Henri Mondor, dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes (Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1945/1984, p. 1488); dans cette édition réputée complète, Pour un tombeau d’Anatole, le fils de huit ans du poète, décédé en 1879, manque néantmoins.

⁽²⁾ Cf. Logisch-Philosophische Abhandlung, plus connu sous le titre de Tractatus Logico-Philosophicus, 5.143 : « Die Kontradiktion verschwindet sozusagen ausserhalb, die Tautologie innerhalb aller Sätze. Die Kontradiktion ist die äussere Grenze der Sätze, die Tautologie ihr substanzloser Mittelpunkt. » (« La contradiction s’évanouit pour ainsi dire à l’extérieur, la tautologie à l’intérieur de toutes propositions. La contradiction est la limite extérieure des propositions, la tautologie leur centre insubstantiel. »)

⁽³⁾ « Enstase » est un terme par lequel Mircea Eliade a tenté de nuancer de la façon la plus précise possible un concept essentiel du yoga, voire de l’hindouisme – samādhi – en l’opposant à la sortie de soi, propre à l’extase. Or pour l’herméneutique eliadienne qui tente de serrer du plus près possible le sens authentique de la pensée indienne, le samādhi, loin d’être une « sortie », est une entrée, un retour au tréfonds du soi, synonyme de l’union qui définit structurellement le yoga, un νόστος explicitement mystique ou encore une récupération méontologique du plus intime.

Il serait d’ailleurs intéressant de rapprocher ce yoga poétique mallarméen, surtout sous le double angle de ce « bercement enstatique » synonyme du balancement répétitif du hamac, source étrange d’inspiration aboutissant au pur faire du sonnet et principe de ce fait de la « sensation cabalistique » produite par le murmure continu du poème lui-même – processus sensiblement complémentaires – de certaines techniques du yoga, notamment le Mantra-Yoga et le Laya-Yoga. On traduit en général mantra par le syntagme « instrument de pensée » (cf. man ‘penser’) ou par celui plus proche de notre propos de « parole cachée ». Le Yogatattva Upaniṣad que Jean Varenne traduit par « La vraie nature du Yoga » (peut-être « Upaniṣad du Principe du Yoga » serait moins spéculatif) définit en tout cas le Mantra-Yoga de façon tout à fait nette : « Le Mantra-Yoga / consiste à répéter incessamment / durant douze années, / des formules et des lettres-matrices ; // on acquiert ainsi progressivement / la connaissance et les pouvoirs / tels que de se faire aussi ténu qu’un atome. // Un tel Yoga, pourtant, / ne concerne que l’adepte / peu doué intellectuellement » (Upanishads du Yoga, traduites et annotées par Jean Varenne, Idées / Gallimard, 1971, 1974, p. 72, vv. 20-22). Sans doute, l’idée d’un Mallarmé « peu doué intellectuellement » peut sembler dérangeante ; pourtant, elle l’est beaucoup moins si l’on tient compte du fait que pour le yoga l’extraordinaire concrétisé par d’inimaginables pouvoirs magiques fait obstacle à la vraie réalisation spirituelle. Ainsi, « il (l’adepte) ne recherchera pas ces pouvoirs / et s’il les a, n’en tirera pas gloire / s’il veut être un vrai Seigneur du Yoga. // Bien au contraire, / pour tenir secrets ses pouvoirs / il agira dans le monde / comme s’il était un homme ordinaire, / ou même un simple d’esprit, / voire un sourd-muet. » (ibid. p. 81, vv. 77-78). Autrement dit, mieux vaut passer pour un imbécile ou carrément un handicapé que de se laisser entraîner dans l’inextricable labyrinthe de la vanité.

On voit bien, le mantra-yoga, un peu comme le yoga poétique, si le syntagme est permis – et pourquoi ne le serait-il pas, vue l’analogie où même l’identité du Yoga avec l’Alchimie, or parler d’alchimie poétique tient du lieu commun! – vise à la libération des purs pouvoirs de la langue, d’une langue réduite au pur signifiant, un signifiant dont le signifié est « tué », on pourrait presque dire, un signifiant dont l’unique sens est la pensée vide, et cela même quand le mantra en question n’est pas d’emblée une lettre-matrice, par définition dépourvue de signifié, ou une syllabe mystique telle que OṂ dont le sens est tout simplement l’Absolu, Bráhman, dans lequel il s’abolit avec son mystique « locuteur », sed une formule sacrée védique – peut-être la plus célèbre est le Gāyatrī mantra – ou bouddhique, quelque nom divin etc., de toute manière vidée par le japa, cette redondance qui creuse le signe et fixe la pensée jusqu’au point de sa suppression. Évidemment, se vautrer dans le balancement du hamac comme dans un japa muet pendant une bonne douzaine d’années ou murmurer les vers de son sonnet pour une durée analogue dépassait quelque peu l’intention de Mallarmé. N’importe, l’analogie technique et le recours à la méthode sont essentiellement les mêmes, tout comme le but envisagé ou entrevu.

Avant d’approcher, même de manière tangentielle, les rivages du Laya-Yoga, nous préférons donner un rapide aperçu de la syllabe mystique décisive du Yoga, la syllabe OṂ, à travers un autre texte des Upaniṣads du Yoga, Dhyānabindu Upaniṣad (« La méditation parfaite », selon le traducteur, « Méditation sur le point-germe », en se tenant peut-être un peu plus près au sanskrit) à partir de la même traduction déjà utilisée, celle de Jean Varenne : « L’Upaniṣad s’ouvre sur une célébration de la syllabe OṂ identique au śabda-brahman (l’Absolu en tant que Verbe) et à l’ātman (L’Âme du monde; le soi individuel identique à l’absolu, cf. à la fameuse équation ātman = bráhman n.n.). À ce titre OṂ réunit en lui l’univers tout entier (str. 9 à 12) ou, plus exactement, êtres et choses sont supportés par lui, comme les perles d’un collier sont tenues ensemble par le fil qui les traverse (image du sūtrātman, str. 6); l’Âme cosmique est une, même si les phénomènes sont en nombre infini (str. 8) : savoir cela c’est être délivré du cycle des renaissances (saṃsāra) » (ibid. p. 179). Mais il vaut certainement mieux faire appel à un bref passage de l’upaniṣad même pour avoir une meilleure intuition de la question : ‘La syllabe-germe / est surmontée d’un point / et d’un croissant (il s’agit de la forme de la syllabe en devanāgarī n.n., v. aussi ibid. n. 2, p. 180); / elle est sonore, / mais si l’on détruit la syllabe, / il ne reste que l’absolu, / silencieux. // Le Son (śabda-brahman, v. ibid. n. 3, p. 180) qui ne sonne pas / parce qu’il est au-delà du son, /l’adepte qui Le trouve / est délivré du doute » (ibid. p. 94, vv. 2-3).

Mais si OṂ doit sans doute être interprété comme un signifiant pur, par définition dépourvu de signifié, le bráhman se déployant exclusivement comme son sens, plus encore, si de par son signifié résorbé ou absent – de par son signifié vide – cette espèce de syllabe nouménale dissout sa fonction sémiotique courante, c’est qu’elle ne se soustrait à sa valeur de signe que pour atteindre le rang du symbole. Or, le symbole, pur horizon du sens en soi, atteint par sa vacuité critique la fameuse transcendance vide propre non seulement à la poétique moderne occidentale sed à toute démarche visant à laver la pensée de toutes les déterminations qui la nient. Autrement dit, de par sa transcendance vide le symbole est méta-sémiotique. On voit donc bien que le but de cette téléologie du vide propre à la poétique mallarméenne, de cette anabase en creux du signe, consiste dans la conversion du signe en symbole, de la métamorphose de ce petit mot, ptyx, centre desessencié de ce processus, en symbole non seulement du seul sonnet dans son insularité mais de l’ensemble de cette poétique pure entrevue par le poète.

Seulement, il y a une différence décisive entre le recours à la méthode de la poésie, aussi dépouillée de ses intentions soit-elle, et la technique plus analytique de la mystique, même si les points de rencontre et les zones interactives sont loin de manquer. En effet, les poètes, Mallarmé ou un autre, tendent à vider les signifiants de leur surcharge sémantique, les prenant dans leur globalité sans les casser phonétiquement. Telle n’est pas l’approche du yogin qui rappelant plutôt le linguiste, brise la syllabe pour mieux déployer son symbolisme.

« Ceux qui désirent la Délivrance / méditent sur le Tout, / le brahman, / le monosyllabe OṂ. // Dans le phonème A, / première partie du Monosyllabe, / sont nés et se dissoudront / la Terre, le Feu, le Ṛg-Veda, / l’exclamation Bhūr / et Brahman le Créateur; // dans le phonème U / seconde partie du Monosyllabe / sont nés et se dissoudront / l’Espace, l’Air, le Yajur-Veda, / l’exclamation Bhuvaḥ / et Viṣṇu le Protecteur; // dans le phonème Ṃ / sont nés et se dissoudront / le Ciel, la Lumière, le Sama-Veda, / l’exclamation Suvar / et Śiva, le Seigneur. // L’A est jaune, dit-on, / il est Énergie qui se diffuse ; / l’U est blanc, / il est Lumière ; / l’Ṃ est noir, / il est Ténèbres. » (ibid. p. 96, vv. 9-13).

L’analogie la plus frappante qui dépasse, peut-être, le phénomène immédiat de la lecture est, sans doute, celle renvoyant à la poétique rimbaldienne des Voyelles, poétique non moins mystique que la mallarméenne, véritable algèbre des couleurs, même si les équations ne sont pas identiques (A noir chez Rimbaud, jaune, dans l’upaniṣad, U vert face au U blanc) et la liste vocalique de la « Méditation... » est largement incomplète, sans parler du fait que Ṃ n’est pas une voyelle. D’ailleurs, la décomposition du monosyllabe sacré s’explique facilement par le fait qu’en sanskrit O est une diphtongue (A + U) produit par saṃdhi, ‘liaison’, terme désignant les modifications phonétiques ou assimilations surgissant à la frontière de deux mots ou de deux morphèmes à l’intérieur d’un mot (v. aussi ibid. n. 9, p. 180), phénomène linguistique exploité ici sur un plan mystique. Il n’est pas question d’entrer maintenant dans une comparaison spéculative du poème rimbaldien avec l’upaniṣad – pour cela une autre aventure herméneutique étant nécessaire ; nous nous contentons donc de signaler la simple similitude, dans ce qu’elle a de plus étroit.

Par contre, au niveau du Dhyānabindu Upaniṣad il faut remarquer que la dissociation du signe OṂ ne présente point un caractère réductif, permettant plutôt le déploiement du signifiant vide – car par définition il n’y a pas de signifié et d’autant moins de plan référentiel pour OṂ – en symbole, octroyant au signifiant aboli en ses éléments toute la vastitude de sa compréhension, voire de sa méta-universalisation (vu qu’une simple universalisation s’avérerait par trop étriquée) symbolique. Et, en fin de compte, sa dissolution ultime dans l’absolu (bráhman).

Rappelons, en citant Jean Varenne : « À ce titre OṂ réunit en lui l’univers tout entier (str. 9 à 12) ou, plus exactement, êtres et choses sont supportés par lui, comme les perles d’un collier sont tenues ensemble par le fil qui les traverse (image du sūtrātman, str. 6); l’Âme cosmique est une, même si les phénomènes sont en nombre infini (str. 8) : savoir cela c’est être délivré du cycle des renaissances (saṃsāra) » (ibid. p. 179).

D’autant plus que de par leur structure anabasique l’homme et le monde forment un texte – ou, si l’on veut, une même formule de sémiose synthétique, car tel est en fin de compte le symbole.

⁽⁴⁾ L’édition publiée sous la direction de Jacques Seebacher et Guy Rosa donne : “on entendait Chrysis”, Victor Hugo, Œuvres complètes, Poésies, Robert Laffont, 1985 / 2002, p. 735.

⁽⁵⁾ « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l’absente de tous bouquets. » (phrase de l’avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil, 1886), reprise avec quelques variantes dans les Divagations, 1897).

⁽⁶⁾ La version la plus connue, découverte au XIX^e siècle par Alecu Russo et « polie » par le poète Vasile Alecsandri, n’a jamais été redécouverte telle quelle par les folkloristes modernes, malgré des tenaces efforts et en dépit de nombreuses variantes (éditées dans un opus monumental par Andrian Fochi, 1964).

⁽⁷⁾ Cf. à l’Évangile selon Saint Jean, 10. 9 : “Je suis la porte : si quelqu’un entre par moi, il sera sauvé ; il entrera et il sortira”. Faut-il croire que le Christ se voyait comme un pendant de Janus ?

⁽⁸⁾ Cf. Janus (mythologie) (en ligne); Macrobe, Saturnalia, livre I chap. IX.

⁽⁹⁾ V. Encyclopédie des symboles, La Pochothèque, 1996, p. 577, et l’article d’Alain Delaunay Hermaphrodite (avec la citation de Khunrath et une ample référence à C.G. Jung) dans Encyclopedia universalis (en ligne).

⁽¹⁰⁾ C’est Ancus Marcius, quatrième roi de Rome qui ajoute le Janicule aux sept autres.

⁽¹¹⁾ Pour d’autres interprétations ou plutôt d’autres phantasmes herméneutiques concernant cet abîme sémiotique où signifiant cathartique et multiple référentiel se croisent, nous nous contentons de donner une assez copieuse citation tirée de l’extraordinaire article de René Fromilhague, « Nouvelle exégèse d’un sonnet de Mallarmé », dans Littératures, Année 1953  fasc. 1-2,  pp. 217-236 : « Il reste à expliquer dans les quatrains le mot ptyx. Pour M. MAURON, "il faudrait […] en chercher l’origine dans le mobilier égyptien". Pour Mme NOULET, "il faut remonter à son origine grecque où l’idée de pli est fondamentale […] Le contexte aidant, on peut en déduire que ptyx désigne une conque, un de ces coquillages qui, collé à l’oreille, fait entendre le bruit de la mer". Mais elle ajoute très pertinemment que "MALLARMÉ avait choisi le mot pour en faire une rime avant d’en connaître la signification, comme l’atteste une lettre à Cazalis du 3 Mai 1868". M. CHASSÉ trouve la clé de l’énigme à la rubrique Styx du Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle de Larousse, ouvrage qui, selon lui – et sa démonstration est très convaincante – serait à la source d’une importante partie de l’érudition mythologique et historique de MALLARMÉ. Un passage de Pausanias, cité par Larousse, dit en substance "que cette eau du Styx détruisant les matières dont presque tous les récipients étaient faits, ne pouvait être recueillie que dans des vases en corne". "Le ptyx devait donc être fait de corne, puisque MALLARMÉ le dépeint comme “le seul objet dont le néant s’honore“". Du vers 6, M. CHASSÉ induit d’autre part que "la corne que MALLARMÉ possédait dans son salon avait probablement été employée primitivement comme instrument de musique." D’où sa conclusion très précise sur l’objet : "Un ex-cor où le souffle du berger avait émis des sons en passant à travers le vide existant à l’intérieur de l’instrument. En bouchant l’orifice le plus petit, on avait, depuis, transformé le cor en réceptacle à liquide où l’eau du Styx, c’est à dire du pays du Néant, aurait pu être conservée". De ce fait, M. CHASSÉ met en doute la sincérité de MALLARMÉ dans la lettre à LEFÉBURE dont il a déjà été question.

Mais une observation s’impose, qui constitue une sérieuse objection à l’hypothèse de M. CHASSÉ : la rime ptyx-Styx figure dans la première rédaction du sonnet, dès Mai 1868, c’est à dire à un moment où le Grand Dictionnaire de Larousse était encore bien loin de la lettre S : la dernière livraison de 1868, qui porte le N° 94, s’arrête à Chem- ! Rien ne permet donc de supposer que MALLARMÉ ait pu employer d’emblée le mot ptyx dans l’acception que propose M. CHASSÉ ; ce serait une surprenante coïncidence s’il avait, en 1868, désigné du nom de ptyx un objet auquel ce terme ne devait devenir véritablement adéquat pour lui que quatre ans plus tard ! Et puis dans la première rédaction,

... Le Maître est allé puiser 1’eau du Styx

Avec tous ses objets dont le rêve s’honore

Il ne s’agit donc pas seulement du mystérieux ptyx ; et d’ailleurs je pense qu’avec introduit ici un complément d’accompagnement plutôt que d’instrument. » (pp. 224-225)

© Ara A. Shishmanian

Ara A. Shishmanian

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Créé le 1^er mars 2002