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LECTURES – CHRONIQUES – ESSAIS

Automne 2026

Le Ptyx et l’Aleph.

Entre signe et symbole.

(ou de Mallarmé à Borges)

Par Ara Alexandre Shishmanian

(*)

Mallarmé photographié par Nadar (vers 1890)

(photo reproduite de Wikipedia).

S’agit-il vraiment de… « la chevelure de Méry Laurent » ?…

Le Styx et la méta-poétique des sonnets en x

« L’Aleph qui contient tous les points »

« Un sonnet nu se réfléchissant de toutes les façons »

« Un alphabet de symboles » / « je n’ai que trois rimes en ix »

« En dehors du concept du sujet, encore quelque chose d’autre (x) »

S’agit-il vraiment de… « la chevelure de Méry Laurent » ?…

J’avoue nourrir une passablement tenace antipathie pour le tuyautage biographique des œuvres – surtout des œuvres littéraires et encore plus quand il s’agit des poètes – que ne peux m’empêcher de considérer comme un commérage savant. Mais cette antipathie risque de devenir paroxystique dans le cas de Mallarmé, surtout lorsque ce “commérage savant” – car il est savant, sans doute, et de ce fait, d’autant plus futile – touche à Ses purs ongles, le double sonnet qui focalise maintenant mes angoisses et mes peines, ou à Igitur. Malheureusement, une telle tentative se trouve dans un article que j’admire entre tous, celui de René Fromilhague, en ternissant inutilement une voie que j’aime par ailleurs suivre :

« M. Camille SOULA fait de Elle une apposition à or, et pense que la nue (substantif féminin) est la chevelure de Méry Laurent. Son argumentation est ingénieuse et les rapprochements de textes qu’il établit donnent de la consistance à son hypothèse. Mme NOULET l’écarte en arguant que le sonnet est bien antérieur à la rencontre avec Méry Laurent ; mais l’objection est sans valeur puisque la défunte nue n’apparaît que dans le texte de 1887. L’hypothèse de M. SOULA est donc séduisante ; mais, si l’on s’y attache, il convient, toujours pour l’unité du sonnet, d’expliquer l’intervention de Méry Laurent dans ce cadre où rien, jusqu’à présent, ne semble avoir préparé sa présence – je l’essaierai plus loin ». ⁽¹⁾

Il ne m’appartient point de peser le pour et le contre, vu que la question m’indiffère ; je me contente seulement de remarquer la totale inadéquation de ce jeu, somme toute, à la lisière du mondain, dans un cadre méta-poétique de cette envergure. En effet, Méry Laurent ou toute autre rime mal avec la transcendance vide mallarméenne.

Néantmoins, il y a des cas où le vécu creuse, à travers son imprésence principielle, une route, parfois une route tragique ou sinon hantée d’étranges découvertes et dilemmes, une trajectoire d’anxiété et de doute en fin de compte séminale. Faut-il lier à ce crépuscule des mythes qu’est L’Après-midi d’un faune – poème où l’on sent comme un écho du fameux cri « Le Grand Pan est mort » annonçant, en quelque sorte, la fin de la mythologie antique – le Crépuscule des Dieux ?

« Pan est le seul parmi les dieux qui soit mort à notre époque. La nouvelle de sa mort parvint à un certain Thamos qui était marin sur un bateau faisant voile vers l’Italie en passant par l’île de Paxi. Une voix divine s’éleva de la mer et dit fortement : "Thamos, Thamos, es-tu là ? Lorsque tu atteindras Palodès, annonce que le grand Pan est mort". C’est ce que fit Thamos et sur le rivage, la nouvelle fut accueillie par des cris, des gémissements et des pleurs. (...) Thamos l’Égyptien s’était trompé : il avait pris les lamentations rituelles Thamos Panmegas tethnēce ("le grand Tammuz est mort!") pour l’annonce de la nouvelle : "Thamos, le grand Pan est mort!". En tout cas, Plutarque, prêtre de Delphes de la fin du I^er siècle avant J.-C., le crut et l’écrivit ; et lorsque Pausanias fit son grand voyage en Grèce, environ un siècle plus tard, il constata que les autels consacrés à Pan, les sanctuaires, les cavernes et les montagnes sacrées étaient encore assidûment fréquentés ».⁽²⁾

Or, quelle qu’en soit la vérité et qu’on suive plutôt Plutarque ou la version un peu expédiée de Graves, la nitescence projetée par ce mythe de la mort de Dieu, qui allait certainement influencer aussi Nietzsche, sur la pensée poématique de Mallarmé semble indéniable.

En tout cas, c’est probablement cette atmosphère de poids crépusculaire – car parfois on habite son halo orange, somptueux et sinistre, comme une antichambre létale de la nuit – qui symptomatise la crise spirituelle de 1866, ce tunnel de vide et de doute qui s’ouvre devant lui lors de son séjour à Cannes chez son ami Lefébure. Faut-il relier cet état méta-poétique du symbole à telles lectures de Hegel qui ont pu lui apprendre – notamment par La Science de la logique – l’identité ou en tout cas l’indiscernabilité du néant et de l’être pur ? Or, si l’être du néant s’avère indiscernable ou, pire encore, si être et néant s’avèrent identiques – qu’est-ce qui est ? Le choc de ce moi d’exception – cette espèce de Anstoss, un peu à la manière de Fichte – qui se voit posé par le Néant qu’il se voit contraint de poser, le traumatisme thaumatique qui se découvre subitement à l’ombre de cette prosopopée du Vide, état qui va contaminer tout son œuvre et, notamment, le double sonnet et avant cela, Igitur, ne peut pas se décrire. Car si la vacuité océane de l’inconscient peut abriter et même engendrer maints bio-symboles, la transcendance vide, cet incompréhensible abîme du néant, que peut-elle replier dans ses silences – et avec cela on retrouve le ptyx, ce Styx cette fois-ci métaphysique des abîmes – où l’intelligible s’occulte ? D’ailleurs, la force euristique du néant remonte à un âge immémorial ⁽³⁾.

Quant au thème du « ciel mort » que Mallarmé aurait découvert à travers Hegel, il s’agit, avec celui du « ciel vide », d’un topos romantique et post romantique courant, que Mallarmé aurait pu déjà dénicher chez Baudelaire :

Moi, je buvais crispé comme un extravagant,

Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. (À une passante).

En effet, « ciel livide » et « ciel vide » diffèrent peu, et encore moins « ciel livide » et « ciel mort »... En fin de compte, on a affaire à l’idée de la mort de Dieu qui va atteindre son climax moderne avec Nietzsche. Or, ni Ses purs ongles..., ni sa première version Sonnet allégorique de lui-même, pour ne rien dire d’Igitur, n’aurait pu exister sans cette libération méontologique préalable. Car faut-il encor préciser que tout « Dieu », mort ou vivant, n’est qu’un poids mort pour la parole du poète, plus même que pour le chantier certainement plus laborieux du philosophe... Vu que le philosophe supplée, là où le poète supprime...

« Ce n’est point avec des idées (...) que l’on fait des vers. C’est avec des mots », disait, d’ailleurs, Mallarmé – et plus sémioticien, il aurait même pu ajouter : « avec des signes ». Tant le mot exclut la chose qu’il semble néantement désigner.

La Kehre mallarméenne, ce virage ou retour sur soi, ce nostos, est suivi d’assez près par La nuit approbatrice (1868), que Mallarmé lui-même intitula Sonnet allégorique de lui-même, ce qui définit et assume explicitement le tournant déjà suggéré. Suivi en 1869 par Igitur.

« Le 14 novembre 1869, Mallarmé écrivait à Henri Cazalis : "C’est un conte, par lequel je veux terrasser le vieux monstre de l’Impuissance, son sujet, du reste, afin de me cloîtrer dans mon grand labeur déjà réétudié. S’il est fait, je suis guéri. Similia similibus. »⁽⁴⁾.

Guérir de ce néant, la stérilité, par le néant du mot – telle est la thérapeutique du poète.

Cette structure toute de tréfonds, d’une fluidité en quelque sorte aquatique – ce chaos rêvé ouvert par l’abîme du doute où tout se transforme et tout meurt, cet en-soi fait sonnet – est intensifiée par une tragédie personnelle : la mort brutale, le 8 octobre 1879, de son fils Anatole, en âge de huit ans. Le poème qu’il commence alors, inachevé comme tout ce qui est létal, représente le reflet direct de cette douleur. Reflets plus que reflet, mirage d’un miroir cassé, Pour un tombeau d’Anatole (poème qui bizarrement ne figure pas dans les Œuvres complètes) est comme l’anticipation ou encor l’horizon anticipatif du double sonnet, celui où le soi lui-même devient porte du néant.

D’ailleurs le titre de ce poème « autobiographique » peut tromper, car il peut faire songer à un exercice funéraire quelconque. En réalité, l’allusion est plus profonde, le “tombeau” renvoyant à un genre musical de période baroque, lamentation tout autant que méditation, en fait, plus mélancolie méditative que larmes et plus retour sur soi – tel le Sonnet allégorique de lui-même – que simples pleurs d’un cher disparu. Dans le cas du tombeau mallarméen dédié à son fils sont à retenir le caractère implicitement musical de l’exercice et sa forme comme suspendue. En effet, Pour un tombeau d’Anatole n’est pas tout à fait un “tombeau” sed plutôt comme une préparation de ce qui va suivre mais qui n’arrivera jamais, une recherche des mots et des notes, un espoir de transcendance peut-être, contredisant mais aussi confirmant la vacuisation première, cette éclaircie de vide où le soi était libéré. Intermittences d’un spectacle toujours absent, nous nous voyons confrontés à une préparation d’une attente plus qu’à une attente proprement dite, faite de râles poétiques plus que de méditatifs éclats, même des éclats de douleur – fulgurant glacier d’éveil surtout, véritable nekyia, pas tant une invocation de la mort ou d’un mort en particulier que retour vers le soi du néant.

Il n’est sans doute pas question d’entreprendre ici une analyse de ce cri fait poème – poème vivant autant ou même plus par ses interruptions, ses vacuités douloureuses et ses vides transcendants que par les vers eux-mêmes – néantmoins, il me semble impossible de ne pas citer au moins deux de ces cris-versets, le premier me renvoyant, en ce qui me concerne, à la première version du double sonnet, le second à la seconde ⁽⁵⁾ :

pour ne plus le voir

qu’idéalisé –

après, non plus lui

vivant là – mais

germe de son être

repris en soi –

germe permettant

de penser pour lui

– de le voir

*

non – je ne

laisserai pas

le néant

––––

père –– –– –– je

sens le néant

m’envahir

1887 est l’année de Ses purs ongles mais aussi de la version définitive de L’Après-midi d’un faune suivis en 1888 par la publication de sa traduction des poèmes poesques, expérience du verbe qu’on peut malaisément séparer de la structure de son œuvre, surtout dans le cas du double sonnet où semble résonner parfois The Raven.

Le Styx et la méta-poétique des sonnets en x

Arrivés à ce point il est inutile de reprendre l’analyse de ce mot unique, plutôt signifiant que signe, “conque” symbolique d’un état de sens dépourvu de signifié mais riche en implications mythiques et, en fin de compte, code d’une métapoétique transcendante se substituant à la métaphysique commune – le ptyx. Or, le fait que ce ptyx ou Ptyx de nulle langue est associé, dans les deux versions du sonnet, au Styx des mythes de l’enfer est loin de représenter le simple hasard d’une rime. En effet, nom du fleuve infernal craint même par les dieux, ainsi que de l’aînée des Océanides, sed selon une autre tradition, de la fille de la Nuit (Nox) et des Ténèbres (Érèbe), sémiotiquement parlant, de par sa versatilité, le styx partage avec le ptyx l’étrange statut de signifiant vide où les serments, à savoir les formes sacrées du verbe, se rencontrent

En effet, Styx dériverait du verbe stugéô “détester, haïr” ce qui fait probablement du fleuve un vecteur d’exclusion, voire de scission radicale, comme entre le monde des vivants et des morts ; d’autre part, selon la tradition homérique, le dieu parjure subissait le châtiment étrange de perdre son souffle pendant toute une année – forme de mortalité temporaire d’un immortel – doublé par un bannissement de neuf ans du siège par excellence de l’immortalité – l’Olympe.

Limite abyssale, sinon arêvale, horizon catabasique de l’exclusion infernale, réceptacle du verbe sacralisé par le serment, voire du serment divin, où la divinité même des dieux peut temporairement se perdre, en se dépouillant de son sens, le Styx est comme un Olympe inversé, forme négative de la vérité qui par sa contiguïté avec l’enfer prend allure de destin – car il y a toujours quelque chose d’infernal dans le destin, et de destinal dans la forme même de l’enfer, ce destin structurellement achevé : tout comme, parallèlement, dans cette vacuisation sémiotique du ptyx, monade extramétrique et source d’un système dyadique où le 8 cache à peine le ∞, “conque” universelle car recelant non pas tel ou tel signifié sed l’état de sens lui-même, forme de tout car de rien, on discerne le néant, ce temps compact des signes abolis – comme le styx, compacité négative de tous les serments possibles – qui en s’enveloppant en soi en méta-soi s’ouvre, telle une mémoire du sens pur bien que d’aucune forme, ou encore forme de tout car dialectique de l’infini et du néant.

Or, si le ptyx s’avère l’équivalent, sur le plan du signe, de ce que le styx accomplit sur le plan de l’être, leur dénominateur commun, ainsi que par le mystère de la rime de tout le double sonnet, est le x – néant, car point de croisement de directions divergentes et tout aussi bien code de fusions vectorielles, sed surtout croix inversée. Non pas croix renversée comme la croix de Satan ou celle de Saint Pierre, qui introduit seulement un doute axiologique, non véritablement symbolique et d’autant moins notionnel mais structure à la fois conceptuellement et symboliquement inverse, guère signe de salut, de damnation ou d’équivoque humilité catabasique sed signe où tout l’illusionnisme et l’hypnotisme religieux s’efface – car le x est athée. D’ailleurs peut-on imaginer une prosopopée du x et peut-on imaginer une quelconque figure du divin sans prosopopée sous-jacente ?

C’est donc dans le x, forme codée d’un néant méta-sémiotique, que le symbole ouvert en état de sens de cette relation de réciprocité styx-ptyx, par laquelle le mythe passe en poésie et la poésie en mythe, se clôt en quelque sorte – pour s’ouvrir sur un autre plan, plus proche du mystique, car : « proche de la croisée – x, donc, n.n. – au nord vacante – i.e. ouverte, n.n. – un or agonise... ».

Ainsi, comme nous le remarquions déjà, par toutes ces traversées ineffablement possibles, plutôt quête de simple présence que déploiement, voire étrange dépliage de l’abîme du sens, où ce qui s’abolit se transcende et ce qui se transcende s’abolit vers une autre métaphore de la hauteur, une espèce de diachronie verticale prouve, malgré le paradoxe, que la synchronie peut et doit avoir une histoire, une histoire que le méta-poète, en tant qu’indomptable visionnaire de l’incompréhensible, rêve et le méta-sémioticien étrangement complice, déconstruit par son herméneutique en paliers du vide.

Faut-il ajouter encore que le centre du double sonnet marqué par x – nous évitons la majuscule X car ce serait presque une prosopopée, voire un commencement de déification – étant une phénoménologie du néant dont la forme se complète par le binôme ptyx-styx, on résorbe, surtout involontairement, ce binôme poético-mythique par un binôme logique de type wittgensteinien ? Car :

« Die Kontradiktion verschwindet sozusagen ausserhalb, die Tautologie innerhalb aller Sätze. Die Kontradiktion ist die aussere Grenze der Sätze, die Tautologie ihr substanzloser Mittelpunkt. »⁽⁶⁾

« ...le point de vue de départ [du sonnet] se trouve dans le décor (symbolique) d’une des veilles [du poète] ; ou plutôt dans les lueurs de ce décor. D’abord la lampe [. . .] Une figure de bronze, Angoisse ou Nuit, soutenait peut-être la lampe. L’Angoisse, dédiant (dressant) ses mains aux ongles polis, élève la lampe où "maint rêve vespéral" du poète brûle et renaît sans cesse. »⁽⁷⁾

La mise en situation rappelle d’ailleurs d’assez près The Raven poesque, avec le même enjeu métaphysique et funèbre, moins le leitmotiv en son de cloche : Nevermore.

D’ailleurs, il ne serait point vain de rappeler l’auto-exégèse du poète, dans la lettre déjà citée à Henry Cazalis, écrite en juillet 1868, concernant cette mise en scène – car il s’agit sans doute d’un pur spectacle du vide en décor nocturne et à rhétorique mélancolique et lugubre :

« J’extrais ce sonnet (il s’agit en l’occurrence de la première version que le lecteur moderne doit se garder de trop détacher de la seconde n.n.), auquel j’avais une fois songé, d’une étude projetée sur la parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage des mots mêmes. En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique. C’est confesser qu’il est peu "plastique" comme tu me le demandes, mais au moins est-ce aussi "blanc et noir" que possible, et il me semble se prêter à une eau-forte pleine de rêve et de vide ⁽⁸⁾. Par exemple une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés : une chambre avec une personne dedans, malgré l’air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d’absence et d’interrogation, sans meuble, sinon l’ébauche plausible de vagues consoles, un cadre belliqueux et agonisant, du miroir appendu au fond avec sa réflexion stellaire et incompréhensible, de la grande Ourse, qui relie au ciel seul ce logis abandonné du monde.

J’ai pris ce sujet d’un sonnet nu se réfléchissant de toutes les façons ; parce que mon œuvre est à la fois si bien préparée et hiérarchisée, représentant, comme elle le peut l’univers, que je n’aurais su sans endommager quelqu’une de mes impressions étagées rien en enlever – et aucun sonnet ne s’y rencontre. » ⁽⁹⁾

Il y a dans ces lignes étranges, espèce d’allégorie de soi-même, plus, peut-être, que dans la première forme du double sonnet, un rythme qui occulte ou qui tout simplement constitue comme un troisième sonnet, non encore découvert, et que le passage ci-dessus décrirait – certains détails le laissent presque penser. Dans ce cas il faut sans doute songer à une sorte d’analogon d’Igitur. Un quasi-poème en prose, un méta-sonnet, à vrai dire, articulé par un rythme sous-jacent, proche de l’état de sens – rythme poétique ou plutôt méta-poétique qui te soutient même en te plongeant dans le plus abyssal des arêves. C’est la voix divine qui du plus profond du désespoir, qu’elle ne t’épargne guère – car le rythme poétique te porte à travers la plus cruelle vérité, t’enlise dans un but auquel tu ne pourras jamais te soustraire, un but dans l’intimité duquel tu es comme vissé – il te fait sentir par la simple présence, d’une pureté incoercible, de la structure rythmique elle-même, que même abîmé dans la plus insupportable, la plus cauchemardesque des souffrances, tu es sauvé. En effet, le rythme poétique, cet état de sens, est ce quelque chose d’étrange qui nous sauve de l’absolu du danger – de ce gouffre où tout espoir n’est que cadavre – la voix qui donne un fondement même à la voie en apparence la plus vide, tout en te lavant de l’anxiété qu’elle déverse impitoyablement sur toi... Sans doute, la rime avec sa douceur nostalgique te fait rêver – mais le rêve de la rime n’est pas beaucoup plus que de la résignation, alors que le rythme te coule dans le métal abyssal de ton propre soi.

Rythme du symbole et du sens réalisé par un texte qui fonctionne simultanément, bien que de façon non-concomitante, comme exégèse du premier sonnet, présent surtout par ses différences – quant au second il se laisse seulement deviner à l’horizon du texte –, le méta-poème se nourrit d’un double statut. Sans revenir au « murmure » de la forme pure, à savoir vide, de ce premier sonnet qui nous rappelle tout ce que le méta-sonnet n’est pas, lui qui se déploie surtout comme état de sens parsemé de coagulations herméneutiques, c’est surtout à cette espèce de vacuité onirique qu'on est tenté de s’arrêter puisque le Sonnet allégorique... comme « peu plastique », se prêtant « à une eau-forte pleine de rêve et de vide », ensemble spectral, donc structurellement nocturne, où même le caractère indiscutablement funéraire – mais à quelle « mort » peut-il s’appliquer déjà, sinon à celle de son propre soi ? – est mystérieusement transcendé par une métaphysique de l’absence où même les éventuels schémas archétypaux manquent de morphologie immédiate, se laissant seulement deviner quelque part entre l’effacement de l’éveil et les nébuleuses en noir et blanc de l’arêve.

Or, si la différence “holistique”, essentiellement négative, se réfère à cette expressivité méta-poétique de signes réduits à de purs signifiants, dont tout signifié se voit idéalement gommé – faut-il parler d’un univers de privations pures flottant entre le rien et son ombre, si le néant peut ombrer – les différences “positives”, elles, s’avèrent plus faciles à dépister, bien que leur présence n’est pas sans équivoque : « Par exemple une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés... ».

Problème : nulle part dans le sonnet de juillet 1868, le seul auquel la lettre à Henry Cazalis, datée de la même période, pouvait se rapporter, il n’est question d’une quelconque fenêtre, encore moins d’une « fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés », ou pas. Il est vrai que dans la version de 1887 occurre cet « oubli fermé par le cadre », oubli dans lequel on pourrait lire une référence extrêmement épurée à la fenêtre nocturne en question et à ses volets, sed dans ce cas on aurait peut-être affaire à un écho du méta-poème et non à une description d’un sonnet préalable.

À propos de la « fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés » : sans rapport avec la démarche mallarméenne – ce qui rend la coïncidence encore plus parlante –, le philosophe roumain Constantin Noica, malgré l’aura de vénération qui l’entourait et qui d’ailleurs l’entoure encore – car tout est hagiographie dans la nomenclature culturelle roumaine, bien que les “démons”, en dépit de la noyade sanctifiante, ne manquent pas tout à fait – était parvenu à scandaliser certains de ses disciples par le paradoxe, à vrai dire plutôt apparent, de la fermeture qui s’ouvre. Enfin, la liste de ces paradoxes exploitant voluptueusement tous les contraires imaginables à commencer bien entendu par l’être et le néant s’avère vraiment difficile à établir.

Vue la manie qu’avait le poète de se vautrer extatiquement ou éventuellement, enstatiquement dans le paradoxe, nous nous voyons poussés à interpréter ce texte dans le sens d’une dialectique du clôt et de l’ouvert. Fenêtre ouverte, fenêtre nocturne sans doute, donc déjà symboliquement clôturée par la nuit – on a là une ouverture méta-poétique qui se ferme. En plus, cette fenêtre ouverte vers le clôt de la nuit déploie probablement ses ailes vers la pureté nocturne de quelque vacuité originelle ; car ce n’est que le ciel vide, par son jeu blanc et noir, étoiles et abîme, qui justifie le caractère métonymiquement nocturne de cette fenêtre – qui s’ouvre sur la nuit parce que nuit elle est. Nuit et veille sur la vacuité originaire. Inversement, « les deux volets attachés » ajoutent à l’idée du clôt, ce clôt qui semble en quelque sorte tourner le dos à l’ouvert, l’idée étrange du liage. Transformons l’objet avec ses paradoxes apparents en métaphore et transférons le double état physical de la fenêtre, à l’état de sens de l’âme – du poète ou, par contamination, de son lecteur. C’est, donc, de l’état symbolique et, pourquoi pas, sémantique de la psyché poétique qu’il s’agit véritablement, cette psyché qui à la vacuité nocturne de l’ouvert ajoute non pas le simple clôt symbolique, cette fermeture opposée au vol fixe de la fenêtre ouverte, sed la note supplémentaire, spectaculairement subversive, du liage.

On retrouve ainsi une double expression subversive dépressive, celle de la fenêtre fixée dans l’ouvert, telle un oiseau lié, déployant vainement ses ailes vers une vacuité nocturne qui de toute manière l’enferme, doublée par celle plus directe des volets attachés – image qui suggère à nouveau les ailes de quelque oiseau implicite, ailes ligotées, ficelées, maintenues par la violence d’un lien. On voit donc bien, l’opposition apparente n’est qu’ostension, tension ostensive même, la dissymétrie objectale est comme portée par un même état de sens sous-jacent. Les signes qui semblaient s’opposer, en réalité réciproquement se soulignent. À l’ouverture du vol comme paralysé vers le vide s’ajoute le vol enchaîné d’un oiseau qui chute vers un intérieur dont il ne peut et peut-être ne veut se déprendre.

La motivation directement funéraire manque encore et pourtant une certaine forme de mort plane déjà – une mort du soi qui de soi-même s’avère incapable de se détacher. Une espèce de néant assoiffé semble boire l’oiseau de l’ouvert qui dans le vide se perd, précisément du fait que d’un vrai envol il s’avère incapable ; et la même vacuité avide, le même néant qui ne peut se remplir que par ce qui nie et manque, se retrouve cette fois-ci à l’intérieur même d’un espace, d’une chambre comme symbole de la psyché d’où l’on ne se déprend qu’au tréfonds de soi-même, insatiablement s’enfonçant.

On comprend aisément que la seule solution à ce double enfermement, par le liage et par l’ouvert, est le verbe – que seul le logos est clef de cette âme doublement dépressive. Verbe codifié par le ptyx mais symbolisé, nous le verrons par la suite, par ce que nous ne pouvons appeler que Graal mystique.

Ce caractère en quelque sorte “rétroflexe” du méta-poème – même s’il s’agit ici d’une articulation des symboles et de l’état de sens des métaphores, non de la langue sed indiscutablement du langage – se précise et s’aggrave, puisque le liage de l’ouvert et du clôt, ce vol comme refoulé, phénoménologiquement dialectique qui exprime l’aspiration dépressive du poète, cette fenêtre ouverte pour personne car personne, du fait des volets attachés, ne peut de l’espace, fût-il vide, jouir, cette chambre où tout se mure telle une âme repliée (à nouveau le pli du ptyx, vu que c’est dans l’étrange cachot du ptyx que le méta-poète se terre), tout cet ensemble claustrophile de l’état symbolique s’ouvre pourtant vers un commencement de compréhension, s’illumine par l’obscur même que son jeu sémiotique engendre.

***

Arrivés là, tentons d’analyser, si possible, plus en profondeur, en sélectionnant et en plaçant sous notre microscope herméneutique une portion de texte plus restreinte, qui nous permettra, peut-être, une vue meilleure de l’état symbolique : « ... une chambre avec une personne dedans, malgré l’air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d’absence et d’interrogation... » – telle est la vision herméneutique que le méta-poète nous fournit sur l’état de sens du double sonnet, tout en se “psychanalysant” probablement lui-même. Une chambre, constituant l’ambiance structurelle la plus intime, comme un écho du pur narcissisme poétique, du son, en quelque sorte, que la simple présence d’un poète implique, espace de repli favorable à l’envol enstatique de l’imaginaire symbolisé précisément par les « volets attachés », par cet ouvert intérieur, lui-même soumis à la loi du lien et posant, de ce fait, une nuit du dedans, double de la vacuité nocturne, inaccessible au prisonnier des syllabes, « nuit faite d’absence et d’interrogation » qui est sans doute celle de l’âme. À quoi s’ajoute cette opposition paradoxale, celle d’une « personne », seul élément positif dans une intériorité où les négations font système, témoin et espace de sa propre détresse, et d’un « air stable », effet, dirait-on, des « volets attachés » où la détresse figée se clôture. Car tel est cet air stable fonctionnant comme une gomme, qui ne permet que la présence d’une personne à l’essence effacée.

Ce qui a été très bien vu à la fois par René Fromilhague dans l’article suscité que par Émilie Noulet que cet article mentionne et que nous, tard venus, ne pouvons, du moins sur ce point, que suivre :

« Une seule difficulté à cette interprétation : le poète, dans son commentaire à Cazalis déjà mentionné, esquissant "l’eau-forte pleine de rêve et de vide" par laquelle on peut interpréter son sonnet, évoque "par exemple une fenêtre ouverte, les deux volets attachés ; une chambre avec une personne dedans malgré l’air stable que présentent les volets attachés". La présence de cette personne ne peut que nous dérouter, d’autant plus qu’elle s’accorde mal avec la "nuit faite d’absence" dont l’évocation suit immédiatement. Mais Mme NOULET qui cite aussi ce passage, écrit "une chambre avec personne dedans" ; cette leçon me paraît bien plus satisfaisante, est-elle la bonne ? » ⁽¹⁰⁾.

La réponse à cette question me paraît évidente : les deux leçons sont bonnes ou, plus précisément, se complètent. En effet dans cet espace vidé, espace d’absence, justement, ou encore dans cet entre-deux symbolique que le méta-poème creuse, charnière d’un intérieur où les fantômes des choses subsistent à peine, comme gommées, se dissolvant presque dans l’étrange de l’ambiantal et d’un extérieur de vacuité nocturne d’où les délires du jour sont expulsés, cet observateur réduit au pur regard, plutôt métaphore que figure d’un poète, ne saurait se définir qu’à la jonction de la personne vaguement concrète avec la personne radicalement abolie – à la jonction de personne avec personne, donc. Car après tout, ce qui compte n’est pas ce qui est mais ce qui se révèle – le symbole derrière l’être où l’être se dissout. Autrement dit, c’est l’impossibilité du signe, même pas dissout sed a priori introuvable, qui entraîne l’état de sens comme échec révélateur de la sémiose...

Mais peut-elle l’absence s’avérer comme soulignée, voire ostensée par l’air ? Tout comme la présence d’une personne, aussi fantomatique soit-elle, par cette nuit faite d’absence – cette double nuit à vrai dire, celle d’au-delà et de l’en-deçà des « volets attachés » –, conjonction qui étonne jusqu’à la perplexité René Fromilhague... Effectivement, comment justifier une nuit faite d’absence qui supprime tout, avec ce résidu de personnes, même réduites au vague, peut-être létal, des fantômes ? Seulement, cette absence bien déroutante, est-elle l’unique détermination de cette embarrassante nuit ? Determinatio est negatio dit Spinoza, ce qui surcharge cette « nuit faite d’absence » de négativité – car, quoi que l’on dise, on ne peut pas nier la nuit elle-même... Problème : l’absence est-elle la seule détermination que Mallarmé, cet allogène métaphysique, donne, en tant qu’habitant de l’oubli, à sa nuit ? Nenni, et là on dirait que René Fromilhague, victime d’une panne de lecture comme d’autres d’une panne d’oreiller, a eu, pour une fois, la lecture trop courte. Le méta-poète – Mallarmé en l’occurrence – dit clairement : « une nuit faite d’absence et d’interrogation ». Voilà qui change tout !

Visiblement, nous nous trouvons ici devant une autre sorte de dédoublement, appelons-le “dédoublement logique” puisque fondé à la fois sur une opposition logico-structurelle et, contradictoirement, sur une espèce de continuité qui se laisse lire assez difficilement. En effet, les « volets attachés » jouent un double rôle, dans ce jeu du déploiement des dédoublements en système : celui d’isolateur qui scinde, d’où la double nuit, celle de l’intérieur de la chambre, mais surtout de l’âme, et celle de l’extérieur, confrontant la personne à une absence moins cosmologique – le cosmos se réduisant d’ailleurs à une forme catoptrique de l’imaginaire, « réflexion stellaire... de la grande Ourse » dans le « miroir appendu au fond », sans doute de la chambre mais aussi de la psyché du méta-poète – que métaphysique. Mais, peut-être plus encore, celui d’un passablement paradoxal facteur d’équilibre qui présente et d’une certaine manière maintient cet « air stable » de l’espace caméral. Le présente, c’est-à-dire qu’il l’offre à la perception ou plutôt à l’expérience de cette personne qui semble lui être structurellement opposée – car rien de stable et, du même coup, nulle plénitude ne peut subsister ou tout simplement exister là où la personne, cet amas d’interrogations et de dilemmes, s’obstine à habiter ⁽¹¹⁾.

Et cette personne, jouant elle-même entre présence et absence, présence d’absence en quelque sorte, ou pire, absence comme unique possibilité de la présence, seuil distinguant néant et être et qui tout en les posant les oppose – néant-témoin où l’encor-être s’occulte, regard dépouillé où subsistent vaguement les phénomènes des derniers spectres... Elle-même comme glosée par l’« air stable » paradoxal où la « nuit faite d’absence et d’interrogation » se reflète, tout en réfléchissant et même en symbolisant cette étrange personne qui en interrogation et absence se dédouble. Encor-l’être et pas-encor-le néant – voilà le véritable statut du méta-poète, témoin de sa dissolution continue, avec ses fantômes post-usheriens, ébauches à peine plausibles d’un ameublement agonisant, où les quelques reflets de l’incompréhensible tentent péniblement de subsister, signes stellaires reliant ces résidus moribonds de l’homme approximatif – pour reprendre Tzara – quasiment évanoui, à un ciel dont il ne survit, peut-être, que le doute ⁽¹²⁾.

Témoin ou néant du dedans, cette personne d’interrogation qui par le paradoxe d’une simultanéité non-concomitante s’avère aussi une personne d’absence, ce double témoin dont l’« air stable », à son tour, contradictoirement témoigne, en nous confrontant à une contradiction réalisée par une double continuité, celle du néant comme enveloppée par celle de l’être dilemmatique, par cette espèce de non-être cognitif traduit par l’interrogation qui tout en se posant se mine et, inversement, celle de l’être, bizarrement dévoilée par celle du néant. D’autant plus que si la contradiction s’enveloppe de la nitescence presque traumatique d’une continuité inexplicable, cette continuité elle-même ne peut guère se soustraire au choc de la contradiction qui la pose et l’oppose. Tant l’imagination s’avère l’extension d’une subjectivité où les opposés coïncident tout en maintenant leur radicale polarité, dissolution ou fluidification de limites dont l’irréductibilité de cette fantasmatique interaction finalement se nourrit.

On voit bien comment subsiste ce cadre spectral où les résidus fantomatiques des objets se transforment, de par leur vacuisation même, à peine dessinée, en symboles – la dissolution extensive des symboles devenant dire arêval du sens. Car encore et encore – écrire ou plutôt dire ce texte dont le ptyx demeure le centre sous-jacent, le critère implicite, s’avère un exercice à la fois angoissant et exaltant, l’équation Angoisse = Mi-nuit où le dédoublement en découpe de la Nuit s’exprime presque algébriquement – cette lame quasiment monadique du nocturne, qui s’identifie bizarrement à l’Angoisse comme personnification de l’exigu, du passage étroit, angustus, angustia, n’étant guère gratuite.

Pliage et dépliage ; infini des symboles, processus que seule l’allégorisation référentielle peut en quelque sorte orienter et donc contenir, ou encore courbure spatiale des symboles – distorsion de plan de la métaphore – tout ce jeu topologique du méta-poème, voire déjà du double sonnet, diachronisation de la synchronie et synchronisation de la diachronie, ouvre au regard de la double personne, celle faite d’interrogation et celle faite d’absence, les contrées illimitées du sens.

« L’Aleph qui contient tous les points »

On comprend peut-être mieux maintenant tout ce que l’évanouissement en symboles de cette maison mallarméenne-usherienne nous apporte, de cet appartement luxueusement bourgeois si abyssalement catoptrique – à vrai dire, plutôt miroir méta-cosmique qu’habitation, de qui, de quoi... – où une double nuit, celle du dehors et du dedans, incompréhensiblement s’articule et où l’ébauche plausible d’un ameublement fantomatique, symboliquement effacé, dans son état de sens flotte à peine, entre l’air stable, donc vide, et le miroir appendu au tréfonds de cette structure de déstructuration, miroir ou Aleph, où les résidus stellaires d’un monde encor plus monadiquement improbable que l’ameublement à peine esquissé qui le symbolise se résorbent plus qu’ils ne se reflètent, reliant à un ciel de solitude ce “logis” d’abandon.

Or, on ne peut pas mentionner l’Aleph en général sans faire immédiatement appel à l’Aleph borgésien tel qu’il est représenté explicitement en trois endroits du récit éponyme ⁽¹³⁾.

« Il hésita, et de la voix neutre, impersonnelle, dont nous nous servons pour confier quelque chose de très intime, il dit que pour terminer le poème la maison lui était indispensable, car dans un angle de la cave il y avait un Aleph. Il précisa qu’un Aleph est l’un des points de l’espace qui contient tous les points (n.s.).

– Il se trouve sous la salle à manger, expliqua-t-il, s’exprimant plus faiblement à cause de son angoisse. Il est à moi, il est à moi ; je l’ai découvert quand j’étais petit, avant d’aller à l’école. L’escalier de la cave est raide, mes oncles m’avaient défendu d’y descendre, mais quelqu’un dit qu’il y avait là tout un monde. Il voulait parler, je l’appris plus tard, d’une malle, mais je compris qu’il y avait tout un monde. Je descendis secrètement, roulai dans l’escalier interdit, tombai. Quand j’ouvris les yeux, je vis l’Aleph. (...) Oui, le lieu où se trouvent, sans se confondre tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles (n.s.). Je ne révélai ma découverte à personne, mais je revins. L’enfant ne pouvait pas comprendre que ce privilège lui avait été accordé pour que l’homme burinât un jour le poème! » (p. 201).

« Alors je vis l’Aleph. J’en arrive maintenant au point essentiel, ineffable de mon récit ; ici commence mon désespoir d’écrivain. Tout langage est un alphabet de symboles dont l’exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent ; comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes : pour exprimer la divinité, un Perse parle d’un oiseau qui en une certaine façon est tous les oiseaux ; Alanus ab Insulis, d’une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part ; Ezéchiel, d’un ange à quatre visages qui se dirige en même temps vers l’Orient et l’Occident, le Nord et le Sud. (Je ne me rappelle pas vainement ces analogies inconcevables ; elles ont un rapport avec l’Aleph.) Peut-être les dieux ne me refuseraient-ils pas de trouver une image équivalente, mais mon récit serait contaminé de littérature, d’erreur. Par ailleurs, le problème central est insoluble : l’énumération, même partielle, d’un ensemble infini. En cet instant gigantesque, j’ai vu des millions d’actes délectables ou atroces ; aucun ne m’étonna autant que le fait que tous occupaient le même point, sans superposition et sans transparence. Ce que virent mes yeux fut simultané : ce que je transcrirai, successif, car c’est ainsi qu’est le langage. J’en dirai cependant quelque chose. (n.s.)

À la partie inférieure de la marche, vers la droite, je vis une petite sphère aux couleurs chatoyantes, qui répandait un éclat presque insupportable. Je crus au début qu’elle tournait ; puis je compris que ce mouvement était une illusion produite par le spectacle vertigineux qu’elle renfermait. Le diamètre de l’Aleph devait être de deux ou trois centimètres, mais l’espace cosmique était là, sans diminution de volume. Chaque chose (la glace du miroir par exemple) équivalait à une infinité de choses, parce que je la voyais clairement de tous les points de l’univers. Je vis la mer populeuse, l’aube et le soir, les foules d’Amérique, une toile d’araignée au centre d’une noire pyramide, un labyrinthe brisé (c’était Londres), je vis des yeux tout proches, interminables, qui s’observaient en moi comme dans un miroir, je vis tous les miroirs de la planète et aucun ne me refléta, je vis dans une arrière-cour de la rue Soler les mêmes dalles que j’avais vues il y avait trente ans dans le vestibule d’une maison à Fray Bentos, je vis des grappes, de la neige, du tabac, des filons de métal, de la vapeur d’eau, je vis de convexes déserts équatoriaux et chacun de leurs grains de sable, je vis à Inverness une femme que je n’oublierai pas, je vis la violente chevelure, le corps altier, je vis un cancer à la poitrine, je vis un cercle de terre desséché sur un trottoir, là où auparavant il y avait un arbre, je vis dans une ville d’Adrogué un exemplaire de la première version anglaise de Pline, celle de Philémon Holland, je vis en même temps chaque lettre de chaque page (enfant, je m’étonnais que les lettres d’un volume fermé ne se mélangent pas et ne se perdent pas au cours de la nuit), je vis la nuit et le jour contemporain, un couchant à Quérétaro qui semblait refléter la couleur d’une rose à Bengale, ma chambre à coucher sans personne, je vis dans un cabinet de Alkmaar un globe terrestre entre deux miroirs qui le multiplient indéfiniment, je vis des chevaux aux crins denses, sur une plage de la mer Caspienne à l’aube, la délicate ossature d’une main, les survivants d’une bataille envoyant des cartes postales, je vis dans une devanture de Mirzapur un jeu de cartes espagnol, je vis les ombres obliques de quelques fougères sur le sol d’une serre, des tigres, des pistons, des bisons, des foules et des armées, je vis toutes les fourmis qu’il y a sur la terre, un astrolabe persan, je vis dans un tiroir du bureau (et l’écriture me fit trembler) des lettres obscènes, incroyables, précises, que Beatriz avait adressées à Carlos Argentino, je vis un monument adoré à Chacarita, les restes atroces de ce qui délicieusement avait été Beatriz Viterbo, la circulation de mon sang obscur, l’engrenage de l’amour et la transformation de la mort, je vis l’Aleph, sous tous les angles, je vis sur l’Aleph la terre, et sur la terre, je vis mon visage et mes viscères, je vis ton visage, j’eus le vertige et je pleurai, car mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural, dont les hommes usurpent le nom, mais qu’aucun homme n’a regardé : l’inconcevable univers. » (204-207 ; n.s.).

On voit bien, dans un sens, l’Aleph circonscrit les limites de nos connaissances et de notre sensibilité, ou, d’une manière plus générique, la limite de notre propre subjectivité où toute objectité est dissoutement présente, ob-jet étrange de toute réalité et d’aucune. Un dernier passage va nous fournir l’incompréhensible compréhension de cet Aleph qui s’avère la forme réifiée, mais toujours autre de notre imaginaire, un peu comme le Graal, l’expression de cet état du symbole qui, à force de se transcender, tout en restant renfermé dans un état objectal, se dissout en magie, et finit par dissoudre la magie en mystique.

« Je veux ajouter deux remarques : l’une sur la nature de l’Aleph ; l’autre, sur son nom. Ce dernier, comme on le sait, est celui de la première lettre de l’alphabet de la langue sacrée (i.e. de l’hébreux, n.n.). Son application à mon histoire ne paraît pas fortuite. Pour la Cabale, cette lettre signifie le En Soph, la divinité illimitée et pure ; on a dit aussi qu’elle a la forme d’un homme qui montre le ciel et la terre, afin d’indiquer que le monde inférieur est le miroir et la carte du supérieur ; pour la Mengenlehre, c’est le symbole des nombres transfinis, dans lesquels le tout n’est pas plus grand que l’une des parties. Je voudrais savoir : Carlos Argentino choisit-il ce nom ou le lut-il, appliqué à un autre point où convergent tous les points, dans l’un des textes innombrables que l’Aleph de sa maison lui révéla ? Pour incroyable que cela paraisse, je crois qu’il y a (ou qu’il y eut) un autre Aleph, je pense que l’Aleph de la rue Garay était un faux Aleph. Je donne mes raisons. Vers 1867, le capitaine Burton exerça au Brésil la fonction de consul britannique ; en juillet 1942, Pedro Henriquez Ureña découvrit dans une bibliothèque de Santos un de ses manuscrits qui traitait du miroir que l’Orient attribue à Iskandar Zu al Karnayn ou Alexandre Bicorne de Macédoine. Sur son cristal se reflétait l’univers entier (n.s.). Burton mentionne d’autres artifices (artefacts ? n.n.) : la septuple coupe de Kai Josrú, le miroir que Tárik Benzeyad trouva dans une tour (Mille et Une Nuits, 272), le miroir que Lucien de Samosate put examiner sur la lune (Histoire véritable, I, 26), la lance spéculaire que le premier livre du Satiricon de Capella attribue à Jupiter, le miroir universel de Merlin, rond et creux et semblable à un monde en verre (The Faerie Queene, III, 2, 19), et il ajoute ces mots curieux : "Mais les précédents (outre qu’ils ont le défaut de ne pas exister) sont de simples instruments d’optique. Les fidèles qui accourent à la mosquée de Amr, au Caire, savent très bien que l’univers est à l’intérieur d’une des colonnes de pierre qui entourent la cour centrale. Nul, évidemment, ne peut le voir, mais ceux qui approchent leur oreille de la surface, déclarent percevoir, peu après, sa rumeur affairée..". (n.s.). La mosquée date du VII^e siècle ; les colonnes proviennent d’autres temples de religions pré-islamiques, car comme l’a écrit Aben-jaldun : "Dans les républiques fondées par les nomades, l’affluence d’étrangers est indispensable pour tout ce qui est maçonnerie." Cet Aleph existe-t-il au cœur d’une pierre ? L’ai-je vu quand j’ai vu toutes les choses que j’ai oublié ? Notre esprit est poreux en face de l’oubli ; moi-même je suis en train d’altérer et d’oublier, sous la tragique érosion des années, les traits de Beatriz. » (209-211).

D’une certaine manière, l’Aleph – en tout cas l’Aleph borgésien, cette lettre-homme qui articule dans une simultanéité non-concomitante le ciel et la terre ou même concentre, dans certains cas, plus mystérieux, toute son énergie déictique en direction du ciel seul – est une fusion de mémoire et d’oubli, d’amnésie et d’anamnèse, non pas sous la forme de deux vecteurs distincts qui mystérieusement inter-agissent sed comme une synthèse complètement incompréhensible, élément radicalement nouveau d’un tableau périodique des symboles et qui par sa simple occurrence abolit le paradoxe.

« Un sonnet nu se réfléchissant de toutes les façons »

Et le « cadre belliqueux et agonisant » qui parsème d’invraisemblable cet espace fait d’énigmes ? Pour être à même de l’interpréter il semble évident que c’est au double sonnet lui-même que nous devons recourir...

Si le paragraphe précédent du texte mallarméen suscité et, dans les limites de mes modestes compétences, analysé, tant bien que mal, correspondait à un plongeon dans la substance même du méta-poème, le second, qui visiblement prend, sur le plan herméneutique, une certaine distance, suggère une exégèse presque critique, ou, si l’on préfère, un aveu d’intentions poétiques, rappelant, en quelque sorte, le tout début de cette lettre à Henry Cazalis qui commente de près et, en même temps, anticipe le double sonnet : « J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé, d’une étude projetée sur la parole… »

« Une étude projetée sur la parole », voire une analytique du verbe – le point de vue initial est donc purement théorique, on pourrait même dire qu’on a affaire à une méta-poétique immédiate qui tente même d’éviter l’approche à travers un poème. Mallarmé veut étudier et comprendre eidétiquement et pas encore poétiquement la structure de la parole, même si à travers la parole il envisage, probablement, un dévoilement structurel de l’homme où cette parole se réalise tout comme, sans doute, la parole qui crée l’homme. Après tout, le mythe chrétien dans ce qu’il a de moins absurde, est-il autre chose qu’un déploiement de cette solidarité indissociable de l’anthropos avec le logos – on pourrait dire, de cette genèse commune. Je remarquais ailleurs, à tort ou à raison, que l’homme n’était rien d’autre que l’artefact de la contemplation – on pourrait presque dire l’artefact du verbe qu’il crée en se créant. Car tel est l’homme-dieu sinon le dieu-homme – non pas le résultat, le produit inerte, sed le processus de cette co-création.

Qu’est-ce qui a déterminé Mallarmé alors de passer de l’étude projetée au sonnet – au double sonnet, finalement ? Pourquoi pour la métaphore a-t-il abandonné l’idée ? Il n’y a pas de réponse simple à cette question. Une première tentative pourrait viser la structure même du symbole. En effet, le symbole est structurellement méta-sémantique, il ne peut donc guère s’arrêter à un seul plan puisque son dynamisme holistique le pousse toujours au-delà, vers une synthèse voire une supra-synthèse toujours nouvelle, non seulement non encor envisagée mais carrément inenvisageable. Une supra-synthèse de celui qui cherche avec le vide qui toujours le dépasse. Autrement dit, une supra-synthèse de l’interrogation avec l’absence...

Or, pour cette démarche infiniment absolutisante, l’idée, hélas, offrait un cadre trop étriqué.

À vrai dire, l’opposition initiale du signe pur et du symbole a priori holistique, de ce vide et de cette plénitude, se révèle, en fin de compte, une convergence, plus encore, une complémentarité, une double face janusienne. En effet, le signe d’où tout signifié, toute dimension référentielle se voient évacués se remplit de toute la richesse de ce monde aboli, d’un néant d’où tout étant éliminé, tout se retrouve, comme dans l’éternel retour non pas historial sed absolu. Inversement, le symbole, dont l’Aleph, ce « point où convergent tous les points », s’avère la parfaite métaphore, se pose immédiatement comme structure supra-synthétique a priori où tout est incompréhensiblement compris, et cela sans passer par l’épuration analytique qui sépare le contingent de l’essentiel, sans recourir, donc, à ce divorce sériel de l’étant qui tente, à travers une laborieuse dissociation, à identifier authentiquement l’être.

On voit bien, la supra-synthèse de tous les éléments de l’espace – en incluant dans ce véritable concept de l’espace non seulement la dimension physicale mais aussi celle psychique et encore plus noétique, non seulement la structure primaire du réel, aux confins duquel la physique patauge et non seulement les labyrinthes étranges de la psyché, où la psychanalyse s’enlise sans cesse, sed tous les phantasmes de l’imaginaire, possibles ou impossibles, compréhensibles et surtout incompréhensibles, platement terrestres, extra-terrestres, angéliques ou démoniques, divines ou dignes de Satan – se déploie aussi comme supra-synthèse temporelle, d’autant plus qu’à un regard attentif, espace, temps et même l’absurde identité par un même nombre complexe se voient envoûtés. Avec cette nuance, décisive pourtant, que la simultanéité non-concomitante qui de l’expérience de l’Aleph s’avère indissociable, se transforme sur le plan du langage en banale succession : « Ce que virent mes yeux fut simultané : ce que je transcrirai, successif, car c’est ainsi qu’est le langage », disait Borges.

Voilà le nœud du problème. Autrement dit, voilà pourquoi les poètes – Mallarmé en l’occurrence, ou Ion Barbu, comme nous allons le voir par la suite, Stefan George ou Borges, et dans la liste des poètes on est en droit d’inclure, à côté de Hölderlin, Heidegger – du simple langage eidétique ne peuvent guère se contenter. Car la racine de ce mécontentement des poètes méta-philosophes se résume à une simple question : est-il possible de découvrir un langage à même de tordre le cou à la succession, un langage, voire un non-langage, quadridimensionnel, où la simultanéité non-concomitante de l’expérience aléphique brille insoutenable et intacte.

Une fois éclaircie cette quête poétique d’un mode d’expression solidaire de l’en-quête et qui la développe au-delà de ses simples prémisses théoriques, vers le dévoilement d’abîmes enstatiques inaccessibles au simple langage discursif, il est temps de mieux saisir et surtout préciser la double démarche sémiotique propre à l’euristique poétique, véritable art de la découverte où tout concourt au décèlement d’une vérité qui s’ouvre dans l’exacte mesure où elle se cache, et pour la saisie de laquelle le concept compte moins que quelque syllabe aberrante ou étrange. Évidemment, au centre de l’entreprise se trouve le sens, un sens dont le seul sens consiste dans le simple fait qu’on le cherche. En effet, le labyrinthe de cette quête est tout ce que l’on sait de son objet qui ne se trouve nulle part – ou plutôt dans l’ailleurs du jamais... Or, Roger Caillois nous avertit, comme pour nous permettre de faire notre entrée dans les paradoxes de l’Aleph borgesien :

« Le thème du labyrinthe n’y est pas toujours explicitement évoqué. En revanche, plusieurs autres contes du même recueil, que pourtant je n’ai pas cru devoir retenir, se passent dans les labyrinthes réels, où s’égare cette fois le corps, non la pensée du héros. Au contraire, les présents récits placent dans des symétries abstraites presque vertigineuses, des images à la fois antinomiques et interchangeables de la mort et de l’immortalité, de la barbarie et de la civilisation, du Tout et de la partie.

Par là, ils illustrent la préoccupation essentielle d’un écrivain obsédé par les rapports du fini et de l’infini. Les divers problèmes qu’ils posent l’ont conduit notamment à se représenter de manière très ingénieuse, très variée, très parlante, la scandaleuse nécessité du Retour Éternel, à cheminer par des enchaînements de causes et d’effets qui se divisent et se ramifient sans cesse pour le passé comme pour l’avenir, à compter des possibles qui ne sont pas inépuisables en théorie, mais dont le dénombrement complet serait pratiquement illimité, et dont la multitude même annule les différences. Ces couloirs qui bifurquent et qui ne mènent à rien qu’à des salles identiques aux premières et d’où rayonnent ces couloirs homologues, ces répétitions oiseuses, ces duplications épuisantes enferment l’auteur dans un labyrinthe qu’il identifie volontiers avec l’univers. Où que l’homme se tienne, lui semble-t-il il se trouve toujours au centre d’indiscernables reflets, d’inextricables correspondances ; à perte de vue, de conscience, ce sont géminations et scissiparités, harmoniques et allitérations : premiers termes de séries impérieuses et vaines, absurdes, désespérantes, annulaires peut-être. »⁽¹⁴⁾

Le passage suscité où Roger Caillois se fait le miroir de Jorge Luis Borges fournit une réponse directe à nos doutes et à notre questionnement. Le sens d’une vraie recherche est l’être même du chercheur. Que ce chercheur soit le poète, cela fait de lui le centre de ses labyrinthiques jeux de miroirs et de syllabes. Or centre du labyrinthe, nous allons y revenir encor, signifie centre de l’univers dans l’acception la plus abyssale et la plus arêvale qui soit. D’ailleurs le labyrinthe n’est que le déploiement du centre, de la même manière que le sens dans son propre évanouissement s’épanouit.

Mais faut-il le dire encore : le sens c’est l’homme, tout comme l’homme par excellence est le poète, ce zénith de l’humanité. L’homme, id est le poète se tenant, on l’a vu et on le verra encore, « toujours au centre d’indiscernables reflets, d’inextricables correspondances ; à perte de vue, de conscience, ce sont géminations et scissiparités, harmoniques et allitérations : premiers termes de séries impérieuses et vaines, absurdes désespérantes, annulaires peut-être ».

***

Il est temps de reprendre un passage, déjà cité, de la fameuse lettre à Henry Cazalis, en nous concentrant cette fois sur sa zone finale qui semble se distinguer, à l’analyse, du reste.

« J’ai pris ce sujet d’un sonnet nu se réfléchissant de toutes les façons ; parce que mon œuvre est à la fois si bien préparée et hiérarchisée, représentant, comme elle le peut l’univers, que je n’aurais su sans endommager quelqu’une de mes impressions étagées rien en enlever – et aucun sonnet ne s’y rencontre. » ⁽¹⁵⁾

En effet, en séparant ce très court passage de ce qui le précède, il est difficile de ne pas remarquer qu’on passe, insaisissablement, d’une espèce de double en prose du double sonnet, pendant synoptique d’Igitur, à un discours de type plutôt herméneutique, contemplant en quelque sorte de l’extérieur la démarche poétique. En termes très simples, si dans le passage précédent – à peu près entre la “fenêtre nocturne ouverte” et le “logis abandonné du monde” – Mallarmé visiblement s’implique, dans ce dernier, tout aussi clairement, il explique sa démarche. On retrouve donc un peu l’étude sur la parole initialement projetée, transformée en un sectionnement transversal de sa propre parole, bizarre autopsie interprétative à moitié anticipative d’un double sonnet dont le premier était déjà prêt, le second devant attendre encore près de vingt ans son achèvement.

D’ailleurs, dire « J’ai pris ce sujet d’un sonnet nu se réfléchissant de toutes les façons » constitue une formule riche d’équivoques, impliquant la préexistence d’un sonnet extérieur à la série poétique déjà connue ou, pire encore, d’un enlisement dans la régression infinie de l’originaire poétique, un originaire poétique négatif, fait de proto-sonnets d’absence... Car « un sonnet nu », à l’origine du sujet du premier sonnet littérairement accessible, s’avère forcément articulé exclusivement de vacuités poétiquement expressives bien qu’insaisissables, d’un jeu de syllabes vide ou à la limite d’une espèce de sonnet nouménal – on sent toujours l’esprit de Kant planant sur la démarche mallarméenne – réalisant a priori, sur le plan de la synchronie de l’intelligible, la quête laborieuse du poète à travers le labyrinthe diachronique du sensible. Série d’absences, a priori régressive, ou transcendance vide, structurant selon Hugo Friedrich la lyrique moderne en général et, d’autant plus, la méta-poétique d’un de ses “rois”, le bien nommé Stéphane Mallarmé.

Néantmoins, à cette série implicite d’une méta-poétique négative, à cette pagode indéfinie presque de sonnets absents ou plutôt intensément présents de par leur absence même, à cette ascension négative à travers laquelle la structure diachronique, historiale donc, d’une descente mythique semble se raconter dans une espèce de théogonie occulte, à ce schéma purement analytique, reliant un sensible gommé à un intelligible à peine entrevu, s’oppose une supra-synthèse polyédrique où les reflets, tout en se rassemblant, se nient – car le tout ne peut être que négatif, sous peine de chuter dans la banalisation des parties, tout comme l’unique plénitude soustraite à la danaïdation est le vide ; on dirait une projection mallarméenne de l’Aleph borgésien, découvert au tréfonds de la vacuisation sémiotique du signe, où, comme dans une boîte de Pandore de l’absolu, seul le sens, du néant indiscernable, subsiste.

Sans doute, l’auto-herméneutique mallarméenne reflète, en quelque sorte, l’énergie totalisante du vide, cette architecture dépourvue de représentations sensibles bien que d’une parfaite rigueur puisque – telle est la vision du méta-poète – rien ne peut être soustrait à cette tour ineffable sans risque d’endommager ses étages sans nom. Car si le signe semble se construire par ce creusement méta-analytique de la transcendance, par cet étagement négatif qui vers l’état de sens monte, on voit bien que l’œuvre dans son ensemble, plus proche de l’Aleph comme chute vertigineuse dans le bloc des possibles et même au-delà, dans une intégrale d’ineffables que seul l’inconceptible lui-même peut concevoir et seul l’incompréhensible éventuellement comprendre, exprime plutôt le symbole comme totalisation supra-synthétique de l’immanence, une immanence que rien n’arrête, même pas le jeu second, jeu de méta-idées, toujours ailleurs et toujours autre, de la transcendance.

Autrement dit, si l’œuvre mallarméenne, symbolisée par le double sonnet et signifiée par le ptyx représente « comme elle le peut l’univers », il s’agit toujours d’un univers de fuite, un univers approximatif, tel l’homme qui le rêve et en le rêvant se sauve dans le double sens du terme, car il y a comme une évasion enveloppée dans tout salut et inversement, dans l’exil le plus désespéré, une absurdité hölderlinienne qui nous sauve.

Enfin, pour envisager les choses depuis l’Aleph borgésien et non depuis l’œuvre alchimique de Mallarmé, si dans l’Aleph nous devons envisager « l’un des points de l’espace qui contient tous les points », n’est-ce pas dire que l’Aleph n’est qu’un concentré du néant ? Et s’il est « le lieu où se trouvent, sans se confondre tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles », n’est-ce pas dire que ce néant s’avère la supra-synthèse absolue, non seulement de tous les lieux de l’univers enfermés dans leur topologie entitative mais plus encore dans leur déstructuration illimitée, où tout se contredit et, donc, analytiquement se nie. Symbole ou signe – analyse transcendante et synthèse a priori – coïncidence de tous les opposés dans leur épanouissement infini ou discorde infinie des indiscernables – on retrouve dans l’analytique négative du signe, ainsi que dans la synthèse de tréfonds du symbole, encore une fois, la contradiction et la tautologie wittgensteinienne, structure décisive de toute quête méontologique.

Déploiement analytiquement négatif de signes, réduisant l’univers à une ébauche de moins en moins plausible, voire de plus en plus improbable, et bloc fulgurant synthétique, simultanéité non-concomitante d’une sémiose compacte et d’une sémiose d’insertion régressive, puisque c’est le sens originaire qui est visé, l’œuvre méta-poétique mallarméenne à connotation alchimique plus que transparente et l’Aleph borgésien s’offrent le paradoxe d’une opposition des indiscernables, où chaque terme, tout en conservant « sans superposition et sans transparence » son identité distincte, présente néantmoins la même structure ou une structure si fortement analogique que les éventuelles différences fuient l’analyse, s’ouvrant à une relation d’incertitude faite d’interactions et à un sens où signe et symbole réciproquement se tissent et se détissent, s’offrent l’un à l’autre dans un acte de connaissance qui les abolit et les pose, dans un octroi suppressif, dans une suppression octroyante, soustraits à toute limite.

Mais si la dimension euristique de cette dynamique s’avère en elle-même indiscutable, cette clarté sémiotique de l’obscur du sens se réfère-t-elle à une connaissance de l’être, à un être de connaissance, ou à une structure toute autre ? Autrement dit, cette téléologie du méta-sémiotique s’avère-t-elle seulement voie ou plus encore, plénitude de l’arrivée, le texte de la quête se limite-t-il à la simple texture ou brille-t-il, et même brûle-t-il de toute la fulgurance unitive du sens... Ou, pour aborder la question frontalement, peut-on réduire le sens à l’être – cet être moult célébré qui néantmoins ne mène nulle part – ou s’agit-il de quelque chose d’autre...

Pour mieux saisir le véritable enjeu de la question il faut peut-être revenir à cette énergie totalisante du vide, déjà évoquée, énergie sans doute anabasique, telle que la présente l’auto-herméneutique mallarméenne – rappelons ces « impressions étagées » qui articulent l’œuvre du méta-poète – « architecture dépourvue de représentations sensibles bien que d’une parfaite rigueur », architecture du vide, donc, s’ouvrant sur un état de sens identique à l’originaire, but ultime de cet étagement négatif, creusement innommable qui finalement aboutit – à quoi ? Faut-il dire : à l’être ? Doit-on voir dans cet originaire où toute anabase s’éteint, un synonyme de l’être ? Sans doute, une telle identification extinctive de cet originaire-là avec la source de tout univers possible – que ce soit le meilleur ou le pire – serait hautement contradictoire. Et pour arriver à cela nous nous verrions obligés de procéder comme Hegel qui identifiait témérairement être et néant ou, si l’on préfère, néant et être...

Or, vu de plus près, l’être lui-même semble comporter un élément de seuil et comme une attente intrinsèque à sa structure, une indétermination où le mystère du néant est incertain, autrement dit une relation d’incertitude intérieure, opposée à ce sens qui se révèle d’emblée par la suppression abrupte du signe. En effet, l’être s’appartient trop et en soi-même se ralentit ineffablement pour entrer sans réserve dans l’ouvert brûlant du sens. Autrement dit, avec l’être l’étagement évoqué déjà se dissoudrait plutôt dans un ajournement et comme dans un atermoiement infini.

Cette impression se confirme et s’aggrave de par l’identification interprétative de l’être avec l’originaire. En effet, pris en lui-même l’originaire semble épanouir cette dimension de seuil, dépistée dans la structure de l’être. Car l’originaire s’avère ce en quoi un éventuel devenir, une manifestation impérative même mûrit, et en mûrissant, s’attend et même s’ajourne – vu que jamais l’originaire pour l’ouverture n’est suffisamment mûr. Sans doute, le sens imprègne l’originaire plus même qu’il n’imprègne l’être ; seulement de par le fait même de l’imprégner, dans l’originaire il s’hésite. D’ailleurs, un originaire qui subitement au sens subit s’ouvre, est-il encore un originaire ? Ainsi, la tendance de l’être à se conserver en tant que tel ou, au mieux, à se projeter, en déclinant, en ses reflets, et plutôt qu’en s’ouvrant, en intensifiant sa dimension catoptrique, dans l’originaire s’aggrave.

C’est donc au signe et au symbole, structures non pas extérieures au sens et en l’encadrant tel les faces d’un Janus sed constituant le fond de sa solitude auto-révélée, que nous devons en fin de compte recourir pour être à même de comprendre la vérité de l’état de sens. Être, originaire, toute cette panoplie de l’ontologie dépourvue de tout trait sémiotique au sens demeure étrangère – et toute tentative de rapprocher la vérité du sens, des fantasmes de l’ontologie, fantasmes auxquels nous sommes en droit de rêver de façon spéculative, tellement enrichissante sur le plan langagier, demeure, hélas, condamnée à l’échec. Échec riche d’arêves et d’abysses...

Se manifeste-t-il le temps comme horizon de l’Être ? Ou encore est-ce qu’il y a un temps primordial qui conduit vers le sens de l’Être ? Se demande, en conclusion de sa vaste en-quête entreprise dans Être et Temps, en-quête en suspens dans tous ses ouvrages connus, cognoscibles et surtout dans la borgésienne bibliothèque de ses ouvrages d’absence, Martin Heidegger. Or, par cette en apparence si simple question, il dévoile justement l’abyssale incompatibilité structurelle entre être et sens. Car le sens est en quelque sorte, au prix d’une radicale torsion herméneutique, l’être du signe et plus encore du symbole – ou, plus précisément, leur structure de profondeur. Ou plutôt, ce qui à la projection catoptrique de l’être, toute spéculation conceptuelle s’avérant rêve de miroirs et imaginaire revêtu de syllabes, doit substituer une vérité, hélas, non moins imaginaire, mais bien plus profonde.

On comprend de cette manière que tous les Seyns et les Estres cachent mal leur inadéquation structurelle et que le néant, intuition vertigineuse d’une méontologie à peine devinée, s’avère une catégorie méta-sémiotique, complètement soustraite aux aberrations d’une ontologie maladroitement contradictoire.

« Un alphabet de symboles » / « je n’ai que trois rimes en ix »

« Tout langage est un alphabet de symboles dont l’exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent ; comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes... »

nous dit, comme on l’a vu, Borges, plaçant le langage, surtout le langage écrit, sous le règne du symbole où la récupération d’une structure temporelle associée à la mémoire s’avère indispensable. Mais quelle mémoire ? Celle des souvenirs bien courts qui peuplent notre conscient limité ? Certainement pas, puisqu’il s’agit explicitement de l’« Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine » – craintive mémoire qui nous renvoie aux souvenirs empiriques de l’expérience quotidienne, à cette sphère du contingent qu’on essaye précisément de dépasser. Il s’agit au contraire, ici, de la mémoire d’une anamnèse proche de celle platonicienne, ressouvenir infini, habitacle résiduel de la transcendance, cet « Aleph infini » qu’il est question de transmettre « aux autres » – on dirait aux structures nouménales occultées dont nous-mêmes représentons le lourd voile.

Ainsi, en se soumettant à l’exercice de l’éveil, par une obscure maïeutique fondée sur la connaissance de soi, réflexion anamnestique aboutissant éventuellement au transfert, le narrateur, présence fictionnelle de l’observateur sémiotique, par un étrange processus de contamination, tente de passer « aux autres » ce qu’il a réveillé en lui-même. Car on doit commencer par être son propre disciple pour qu’en fin de compte, en avoir.

« Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes... ». Emblèmes ou symboles – nous nous trouvons par cet état symbolique ou état emblématique devant un méta-langage qui brise la simple logique successive de la langue, devant une méta-temporalité qui traversant par l’image le simple temps, ainsi schématisé, s’éclate en échardes d’abîme. Un langage dépouillé, en tout cas, des oripeaux culturels des processus cognitifs qu’on phantasme à tout bout de champ, sans parvenir à libérer de tout ce maniérisme métaphorique et de tous ces doutes poétiquement empaquetés une quelconque idée, quelque peu cohérente.

D’ailleurs, recourir au temps en tant que tel, ou, pourquoi pas, à l’espace, constitue un pari plutôt risqué, tant ces concepts avec leur passé philosophique et leur présent physical – pour ne rien dire des ahurissants paradoxes de la para-physique, articulée de visions, le plus souvent, indémontrables et inexpérimentables – s’avèrent lourds. Il vaut donc mieux, peut-être, de tenter une autre approche, en évitant temps et espace comme structures, même subjectives, et en les réduisant, en quelque sorte, à leur “squelette” schématique. En effet, aborder temps et espace comme simples schémas méthodologico-herméneutiques est certainement plus commode et, d’une certaine façon, plus précis.

Or, ce qui rend notre propos, en partie, moins difficile c’est le cadrage littéraire, limité à Mallarmé et, de manière auxiliaire, à Borges, d’autant plus que ces deux auto-herméneutiques se dévoilent comme étonnamment complémentaires.

Pour le prouver, quelques re-citations doivent s’avérer nécessaires. Borges disait :

« Par ailleurs, le problème central est insoluble : l’énumération, même partielle, d’un ensemble infini. En cet instant gigantesque, j’ai vu des millions d’actes délectables ou atroces ; aucun ne m’étonna autant que le fait que tous occupaient le même point, sans superposition et sans transparence. Ce que virent mes yeux fut simultané : ce que je transcrirai, successif, car c’est ainsi qu’est le langage ».

« Il précisa qu’un Aleph est l’un des points de l’espace qui contient tous les points. Oui, le lieu où se trouvent, sans se confondre tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles ».

« Tout langage est un alphabet de symboles dont l’exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent; comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes... »

Et pour passer maintenant à Mallarmé :

« J’ai pris ce sujet d’un sonnet nu se réfléchissant de toutes les façons ; parce que mon œuvre est à la fois si bien préparée et hiérarchisée, représentant, comme elle le peut l’univers, que je n’aurais su sans endommager quelqu’une de mes impressions étagées rien en enlever – et aucun sonnet ne s’y rencontre ».

Une fois le processus de schématisation complété, ce qui demeure c’est surtout la simultanéité non-concomitante, cette succession comme brûlée dans un unique point de chute où le plongeon ne s’arrête pourtant pas, cet « instant gigantesque » où des myriades d’actes, d’angles, de possibilités et même d’impossibilités s’assemblent sans se soumettre à un quelconque décompte, néant où les identités coïncident sans s’abolir – d’où la structure schématiquement spatiale du symbole se dégage ; espace qui semble n’être qu’un temps en arrêt, temps enstatique qui n’est qu’un devenir en profondeur – temps orienté vers un néant dont il est l’infinie structure et de l’abîme, l’arêve... Mais, dans ce cas, est-ce qu’il y a une forme d’imaginaire intérieure au néant, à travers laquelle le néant se connaît...

On voit bien, avec les prolégomènes de ce double sonnet nous sommes déjà confrontés à une méta-poétique implicite qui aspire à être une méta-sémiotique – ou encore une méta-sémiologie transcendantale sinon une sémiotique absolue de la transcendance, à travers laquelle le méta-poète tend à s’évanouir dans tout ce que le néant lit dans cet au-delà étrange qu’il creuse en lui-même, en déroutant, par ce double état de sens et de symbole, dédoublement qui fonde son respire abyssal, notre intuition axiologique des directions. Semeion-anodie ou anabase du signe, infini de la sémiose d’insertion ouvrant et déployant l’arêve de la sémiose compacte, où l’évanouissement en sens du signe, structure de déstructuration en pli et repli permanent, en soi se résorbe et se relance. On retrouve là cette schématisation du temps que l’ascension scandée en étages ou montée illimitée en pagodes pressent et réalise. C’est l’état du sens, quête-réalisation, balancement de la temporalisation sémiotique ou encore néant bercé par l’infini, figure de ce signe toujours plongé dans la recherche herméneutique de sa structure infiniment ultime, découverte seulement en tant qu’abolie, de cet état du signe qui à ce produit fantôme, chose en soi ou être, sinon “originaire”, tend à se substituer ; ou encore expression du plongeon de substitution du sens, Janus à double face de signe et de symbole qui au fantôme de l’être ouvre sans cesse sa vérité sémiotique. Car il n’y a pas un sens de l’être, mais seulement un sens toujours au-delà de ce fantasme auquel le lieu commun ontologique aspire – sens de l’être, mystère de l’être ou autre inutile et vaine palabre – et que la vérité sémiotique supprime de par sa simple émergence. Autrement dit, il n’y a point de sens de l’être, il y a seulement un sens à la place de l’être.

Néantmoins, qu’en est-il de cette étrange catabase du symbole schématisant plutôt l’espace que le temps ou, sinon, un temps profondément spatialisé ? Car ce qui se présente par son “gigantisme” comme une espèce d’ob-jet temporel qu’on dirait à l’arrêt, s’avère en réalité une tendance illimitée au rassemblement entitatif, à la sommation et l’accroissement phénoménologique, propension court-circuitée par l’indissociable proximité du regard – sans doute, non le regard d’une personne déterminée sinon le regard de personne, sed le pur regard de l’imaginaire trans-personnel, constitutif pour toute sémiose. En effet, dans tout acte de sémiose la présence structurelle d’un observateur trans-personnel, synonyme de la constante contemplative de l’imaginaire même, à côté des autres composantes du signe tel que le signifiant, le signifié et le substrat sous-jacent, s’avère décisive non seulement pour la compréhension analytique, voire noétologique du signe ⁽¹⁶⁾, mais peut-être encore plus pour la chute des mêmes composantes dans leur compacte symbolique – dans l’abîme supra-synthétique de leur état de symbole.

En fin de compte, deux textes, un sonnet, à vrai dire un double sonnet, et un récit plutôt inclassable – voilà les clefs textuelles des deux méthodologies méta-poétiques, celle de Mallarmé d’un côté et de l’autre côté, celle de Borges, deux méta-poétiques qui s’avèrent en même temps deux approches mystiques, deux techniques pour ouvrir à deux solitudes égarées, structurellement allogènes, la prison du monde.

Ces deux textes – Ses purs ongles de 1887, avec son pendant de 1868, et l’Aleph borgésien – sont les véritables supports d’une double dynamique de la connaissance, sous l’emprise de champ du signe, voire du symbole, autrement dit, d’une transcendance analytique ou mieux, d’une sémiologie pure, libérée de tout lien avec le plan du signifié ou avec celui du référentiel, ou, en changeant d’angle, d’une immanence infiniment catabasique, supra-synthèse absolue où tout est retour à soi, divers qui se déploie, s’enveloppe sans s’occulter et en s’épanouissant, se supprime. Ces deux textes qui s’avèrent par eux-mêmes des symboles et des signes, ces textes en quelque sorte synoptiques par rapport à la théorie qu’ils contractent et qu’il représentent, souffrent à leur tour comme une contraction et une réduction paradoxale, une espèce de codification vertigineuse en deux quasi-mots : l’un, le ptyx, vocable l’on dirait presque nirvāṇique, bizarre symbole, à la lisière du langage ou même au-delà, de toute pure sémiose qui analytiquement s’éteint ; l’autre, l’Aleph, signe encore plus étrange, cette fois-ci nettement en-deçà du langage, vu qu’il s’agit tout simplement de la première lettre de l’alphabet hébreu, point de chute des trois modes sémiotiques – compact, d’insertion et de rupture – qui interagissent et se traversent sans modifier aucunement leur structure, comme si, de par le déploiement infini de la sémiotique d’insertion, la compacité devenait plus compacte et la sémiose de rupture aggravait sa solution de continuité, enfin, en un mot, comme si tout mode sémiotique devenait le catalyseur du mode sémiotique contraire.

Pour Borges, l’Aleph, ce code de l’état de symbole, appelle, en sens inverse, non pas quelque contraction morphologique nouvelle mais bien plutôt un développement herméneutique de sa compréhension sémiotique (l’insertion du caractère hébreu dans cette citation reprise ici nous appartient) :

« Pour la Cabale, cette lettre [א] signifie le En Soph, la divinité illimitée et pure ; on a dit aussi qu’elle a la forme d’un homme qui montre le ciel et la terre, afin d’indiquer que le monde inférieur est le miroir et la carte du supérieur ; pour la Mengenlehre, c’est le symbole des nombres transfinis, dans lesquels le tout n’est pas plus grand que l’une des parties. »

On pourrait donc contempler l’Aleph comme une sorte de hiéroglyphe transcendantal dévoilant la structure catoptrique du « monde inférieur » ou encore, si l’on prend en compte la référence aux nombres transfinis « dans lesquels le tout n’est pas plus grand que l’une des parties », comme un symbole de l’isomorphie de l’homme d’avec « la divinité illimitée et pure », isomorphie rappelant la fameuse identité indienne du soi individuel (ātman) avec l’absolu (bráhman) et, finalement, l’image, ou mieux « la forme d’un homme qui montre le ciel et la terre, afin d’indiquer que le monde inférieur est le miroir et la carte du supérieur ». Autrement dit, on peut décoder l’Aleph comme l’articulation égalisante – substance de la forme et forme de la substance – du plan d’en haut et du plan d’en bas, le déploiement unifiant des deux, ou encore comme la lecture constitutive et totalisante où tout lecteur s’avère texte du lecteur opposé et tout regard plonge inchoativement dans le regard qui en le lisant le constitue en tant que paradoxe du double et de l’un.

Ce mystère du creux paradoxal du sens se libère dans la clarté abyssale du symbole borgésien :

« ... je vis l’Aleph, sous tous les angles, je vis sur l’Aleph la terre, et sur la terre, je vis mon visage et mes viscères, je vis ton visage, j’eus le vertige et je pleurai, car mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural, dont les hommes usurpent le nom, mais qu’aucun homme n’a regardé : l’inconcevable univers » ;

et : « Sur son cristal se reflétait l’univers entier ».

Parallèlement, le x mallarméen, comme pendant de l’Aleph, est constitutif d’une méonto-sémie.

« Enfin, comme il se pourrait toutefois que rythmé par le hamac, et inspiré par le laurier, je fisse un sonnet, et que je n’ai que trois rimes en ix, concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx » (op.cit. p.1488).

Pourquoi, en définitive, cette obsession du x – Mallarmé sonorise ix mais la prononciation est la même – représentée par sept termes assez divergents: deux noms propres, trois noms communs, ainsi qu’un qui joue sur les deux plans, comme on l’a vu précédemment: onyx, Phœnix, ptyx, Styx, rixe, nixe, ensemble couronné par un verbe, (se) fixe, qui clôt le tout et rime avec le tout, quatrième rime à la fois déficiente et holistique, évidemment si l’on se place au niveau de la première version, celle de 1868. Le sonnet final de 1887 s’avère plus économique puisqu’on a seulement: onyx, Phénix, ptyx, Styx, nixe, mais pas rixe, série clôturée de la même manière par (se) fixe, bien que le verbe ne constitue plus le dernier soupir syllabique du sonnet.

On touche là au dernier niveau d’une schématisation de la poésie, d’une quête d’un absolu poétique qui supprime méthodologiquement le temps, ou plutôt une temporalité méta-sémiotique – accessible, plus même que par la démarche philosophique, abandonnée avant d’être entamée, par les seuls syllabèmes des vers, non pas tant ceux d’un “double sonnet” que ceux vaguement entrevus d’un poème ineffable, non écrit, articulé par sa propre absence – état sémantique du pur néant. Le “double sonnet” s’avère, en dernier ressort, l’équivalent réalisé par le « mirage interne des mots mêmes » de cette fort mallarméenne recherche de l’invisible qu’est la colonne sans fin – et non pas, comme on l’appelle parfois, “infinie”, Gyorgy Ligeti l’avait parfaitement saisi –, signe d’un inachèvement déictique, ouvert “sans fin” vers ce qui lui manque et de la sorte le remplit. D’ailleurs, le « mirage interne des mots » joue aussi pour la sémiotique sculpturale, vu que le nom compte au moins autant que sa réalité objectale puisque c’est à travers la mystique du nom que la colonne nous parle. Tant la sculpture de Constantin Brâncuşi est avant tout une poétique...

Et pourtant, pourquoi articuler tout ce sonnet de quête, où une forme poétique ineffable à peine se reflète, par ces sept mots en x, réduits ultérieurement à six par l’élimination de rixe: onyx, Phœnix / Phénix, ptyx, Styx, rixe, nixe, fixe ? Sans doute, en partie, à cause de la relative rareté des mots – en ce qui concerne ptyx on considère parfois, à tort, qu’il s’agit d’un mot inventé par Mallarmé, bien que le poète lui-même l’eût presque cru ou en tout cas voulu – mais aussi, du fait du thanatisme implicite de certains, flagrant pour le Styx et peut-être aussi pour le Phœnix / Phénix, avec sa double graphie, oiseau renaissant de ses cendres, moins clair pour les autres qu’on dirait, néantmoins, enveloppés comme par un halo du néant et un parfum de mort.

Quant à onyx, de ὄνυξ, “griffe” ou “ongle”, bizarrement associé par un mythe passablement maniériste à Aphrodite, il s’avère, surtout pour l’oreille (mais dans certains cas l’oreille est un autre œil) sensible aux homophonies, même imparfaites, du poète, proche de Nyx, la Nuit, ce qui explique mieux le début du sonnet dans ses deux variantes. 1868 : La nuit approbatrice allume les onyx / de ses ongles au pur Crime lampadophore / Du Soir aboli par le vespéral Phœnix / De qui la cendre n’a de cinéraire amphore... Et 1887, version encor plus abyssale, avec une paradoxale fragrance kantienne : Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, / L’Angoisse, ce minuit (qu’on pourrait transcrire peut-être par Mi-Nuit, n.n.), soutient, lampadophore, / Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix / Que ne recueille pas de cinéraire amphore... (sans trop oser forcer, je serais presque tenté, velléité de poète, de substituer rêve par arêve – mais ne rêvons plus, n.n.).

On voit bien, dans cette quête du signe, on est surtout confrontés à une stratification négative de formes linguistiques, catabase de schémas en réduction progressive, autrement dit, à une quasi-absence squelettale, état de néant de cette métaphysique, autrement kantienne, du signifiant pur, déjà annoncée par le premier vers de la seconde version : Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, étrange évocation d’une Aphrodite symbolisée et abolie par son geste. Aphrodite néantmoins nocturne (onyx – Nyx), implicitement associée aux Ténèbres (Érèbe, le compagnon mythique de la Nuit, dont la présence d’absence s’étend à travers tout le double sonnet), figure de l’Angoisse plutôt que de l’Amour, plus en accord, d’ailleurs, avec ses origines violentes, mêlant, par la castration de Cronos – sang obscur et sperme stellaire – l’appréhension presque agonisante du dieu châtré, dont l’immortalité moribonde manifeste avec une intensité douloureuse sa nature paradoxale, à l’hypostase en principe nostalgique de toute genèse.

Or, n’oublions pas que le Styx, fleuve infernal sans doute, mais surtout l’une des prosopopées de la mort, était l’aînée des Océanides, ou encore, selon une autre tradition, la fille de la Nuit (Nyx) et des Ténèbres (Érèbe), proche par cela de l’Aphrodite urano-océanienne et de ses origines thanatiques, mais aussi, par la volonté à la fois sémiotique et eschatologique du poète, double du ptyx, avec lequel, de par sa pure structure de limite, il semble partager l’étrange statut de signifiant vide où les serments, à savoir les formes pures du verbe, se rencontrent.

Styx et Ptyx – les deux constitués en figures de la limite et de l’exclusion ; le premier, limite du monde des vivants et des morts, en principe infranchissable, sauf par la geste d’un héros, tel Héraclès, mais aussi limite de la vérité et du mensonge, binôme analogue à celui formé par la vie et la mort (car le mensonge n’est-il une autre mort et la vérité, le signe d’une vie plus pure que celle exprimée par le corps...). La structure du second s’avère plus difficile à cerner puisqu’elle est surtout l’expression de la vision méta-poétique de Mallarmé, comme nous l’avons bien vu. Car, en fin de compte, c’est comme symbole de l’exclusion de tout signifié qu’est institué ce signifiant vide, mot d’aucune langue et d’aucun sens déterminé, pure ouverture sémiotique, seul à comprendre l’incompréhensible univers du sens.

Styx et Ptyx, substitutions à la lisière du méta-mythique et du méta-linguistique d’une méonto-sémie que la méontologie elle-même dévoile, expressions d’une transgression possible, oubli schématisé d’une temporalité, voire d’une diachronie présente seulement en tant qu’interdite (c’est uniquement à l’intérieur de cette sphère du résiduel et du rebuté sémiosique qu’on peut parler d’être), véritables Érinyes du verbe, cherchant l’état du sens non pas dans la direction d’une agglutination mais d’une suppression du sémantique, non pas à travers la méthode mystico-intuitive de la supra-synthèse, comme dans la quête de l’Aleph, mais inversement par une transcendance sémiologique ultra-analytique.

On comprend donc facilement pourquoi le double sonnet, surtout dans sa seconde version où la perfection semble presque atteinte et en même temps s’ouvrir en une transcendance vide de fin, est désigné comme sonnet en x, et pourquoi il est articulé seulement par deux types de rimes, en -ix et en -or(e). Car x s’avère sans doute le symbole ou, si l’on veut, le code du néant, de ce néant mystique ou tout s’abolit ou encore tout s’efface progressivement en signe et, avec lui, en sens, dévoilant ainsi la valeur sémiologique profonde de toute ontologie et l’abîme sémiotique occulté par l’arêve de l’être. Et, d’autre part, -ore renvoie explicitement à l’or alchimique, qui dans l’alchimie mallarméenne est complémentaire du néant : « Mais proche la croisée au nord vacante, un or / Agonise... », « la croisée au nord vacante » figurant, bien entendu, le néant anabasique, schématisé en x – anabasique, car telle est la signification de l’agonie associée à cette vacance, autrement dit, vacuité du nord vertical. Ainsi le x d’or compris par la licence, devient-il la paradoxale simultanéité non-concomitante de l’or alchimique (l’or est l’immortalité, disent les alchimistes, ou encor : aurum nostrum non est aurum vulgi) et du néant. Faut-il parler dans ce contexte, sans insister ici, de Graal mystique, le seul véritable, fort distinct du fantasme physical que les films grand public, les romans et les émissions télévisuelles à caractère pseudo-religieux, d’ailleurs louches historiquement, nous projettent.

En fin de compte, il est évident que ce ptyx dont notre sonnettiste, comme nous l’avons déjà vu, ne sait pas très bien que faire, bien qu’il veut en faire absolument tout, représente le stade ultime de cette schématisation du “réel” sémiotiquement dévoilé, ainsi que des schémas méta-poétiques menant du sonnet en x à son signifiant pur, structurellement irréductible. Autrement dit, ptyx, ce para-mot ou méta-mot, phantôme phonétique créé « par la magie de la rime » ou figure de la transcendance vide, se concentre en x, cette espèce de hiéroglyphe alphabétique où toutes les oppositions se croisent et s’annulent, le seul dont le signifié ne peut être qu’une description du signifiant paradoxal qui n’est, à son tour, qu’une forme amorphe du néant. Car x n’est pas seulement ce signe qui dans le sens se supprime et de par son néant dans le mystérieux ouvert du sens, en s’abolissant, s’épanouit, mais il est dans son immédiateté même ce néant lourd de sens, qui à travers les métamorphoses multiples des sémioses n’a nul besoin de passer. De ce fait, x se soustrait complètement à la nitescence crépusculaire de l’ontologique qui à la lisière du sémiologique s’obstine encore, à cette forme de l’altérité pré-sémiotique, autre irréductible du signe ainsi qu’étrange sédiment lequel, avant de se supprimer dans le sens, conformément au principe de sa sémiose qui empêche le graphème de se réduire à une simple scorie chosifiée, doit affirmer néantmoins sa présence d’absence, la signaler de par sa résilience vide, se manifestant, donc, comme cet ob-jet sémiotique, gloire de son non-être, irréductiblement et même imperméablement op-posé à son évanouissement sémiotique et, en conséquence, à l’acte d’ouverture vers le sens, indissociable de la compréhension qu’il génère – et cela pour la simple raison que sans cet instant de contradiction fonctionnelle, sans ce moment presque opaque de seuil, le signe ne serait pas, se trouvant de la sorte dans l’absolue impossibilité de réaliser sa structure profonde de tremplin euristique du sens. Plus encore, en l’absence de cet instant, de cette goutte d’arrêt qui sauve le signe de l’imprésence, le sens lui-même se soustrairait à la perception intellective dans une espèce de nuage opaque, nébuleuse équivoque et même énigmatique de laquelle nous serions incapables de nous dissocier : nous nommons cette sorte de chaos indéfinissable l’état de sens.

C’est d’ailleurs, dans cette ambivalence presque janusienne – autre manière, l’on se rappelle, de rencontrer le ptyx – que gît la structure occulte de la méta-poétique mallarméenne, l’abîme de son anabase agonique.

« En dehors du concept du sujet, encore quelque chose d’autre (x) »

Mais il y a un autre auteur, un philosophe cette fois-ci, dont l’ombre eidétique semblait planer sur cette méta-poétique de Mallarmé, dont lui-même, comme nous avons pu le voir, avait assuré l’herméneutique. Herméneutique intentionnellement interactive, puisqu’initialement c’est « d’une étude projetée sur la parole » que le poète avait « extrait » son sonnet. On peut donc voir dans le méta-poème mallarméen une espèce d’interprétation substitutive d’une étude à laquelle le poète avait renoncé, non totalement, mais pour l’amener sur un territoire plus propice sur le plan expressif et où, par une inversion de la démarche, la forme du sens pouvait anticiper et modeler plus efficacement la substance de la forme depuis son abîme.

Cet auteur dont la présence skiatique nous a semblé hanter chaque syllabe du double sonnet en x est Immanuel Kant. En effet, lui aussi, dans un passage articulant les jugements analytiques sur les jugements synthétiques, et les deux, sur l’inconnue de l’expérience, utilisait le fameux x. Connaissait-il, Mallarmé, ce double passage appartenant lui-aussi à deux versions différentes de la Critique de la raison pure ? Rien ne l’indique, tout comme rien ne l’interdit, néantmoins. Ce n’est pas à nous qu’il reviendrait de souligner la beauté d’une telle coïncidence.

Soulignons qu’en citant les passages ci-dessous, nous allons suivre la logique de la traduction de Ferdinand Alquié ⁽¹⁷⁾, en commençant toujours par la seconde édition, celle de 1787, suivie par celle de 1781, la première, évidemment, sans impliquer par ce choix un peu mécanique une préférence de l’une par rapport à l’autre.

« Si je dois aller au-delà du concept A pour en connaître un autre B comme lié avec lui, sur quoi m’appuyer, et par quoi rendre possible la synthèse alors que je n’ai pas ici l’avantage de recourir au champ de l’expérience ? Qu’on prenne la proposition : Tout ce qui arrive a sa cause. Dans le concept de quelque chose qui arrive, je pense bien une existence, qu’un temps a précédée, etc., et on peut tirer de là des jugements analytiques. Mais le concept d’une cause réside tout à fait en dehors de ce concept, et indique quelque chose qui est différent de ce qui arrive, il n’est donc pas du tout contenu dans cette dernière représentation. Comment en venir à dire alors, de ce qui arrive en général, quelque chose de tout à fait différent, et reconnaître le concept de la cause, quoique non contenu dans le précédent, comme cependant lui appartenant, et même nécessairement ? Quel est ici l’inconnu = X, sur quoi l’entendement s’appuie, quand il croit trouver hors du concept A un prédicat B qui lui est étranger, et qu’il estime pourtant lui être rattaché ? [n.s.] Ce ne peut être l’expérience, car le principe dont il s’agit ici a ajouté la deuxième représentation à la première, non seulement avec une plus grande généralité, mais avec l’expression de la nécessité, par suite complètement a priori, et à partir de simples concepts. Or, c’est sur de tels principes synthétiques, c’est-à-dire extensifs, que repose la visée finale entière de notre connaissance spéculative a priori ; car les principes analytiques sont assurément hautement importants et nécessaires, mais seulement pour parvenir à cette clarté des concepts qui est requise pour une synthèse sûre et étendue, constituant une acquisition réellement nouvelle. » 

« Or, il résulte clairement de là : 1. que par des jugements analytiques notre connaissance n’est pas du tout étendue, mais que le concept que j’ai déjà est décomposé et m’est rendu intelligible à moi-même ; 2. que dans des jugements synthétiques, je dois avoir en dehors du concept du sujet encore quelque chose d’autre (x) [n.s.], sur quoi s’appuie l’entendement pour reconnaître un prédicat, qui ne se trouve pas dans ce concept, comme lui appartenant cependant. Dans les jugements empiriques ou d’expérience, il n’y a sur ce point aucune difficulté. Car cet x est l’expérience complète de l’objet, que je pense par un concept A, qui ne constitue qu’une partie de cette expérience. Car, bien que dans le concept d’un corps en général, je n’inclue pas du tout le prédicat de la pesanteur, ce concept désigne cependant l’expérience complète par une de ses parties, à laquelle je puis donc ajouter encore d’autres parties de la même expérience, comme appartenant au concept de l’objet. Je puis connaître à l’avance le concept du corps analytiquement, par les caractères de l’étendue, de l’impénétrabilité, de la figure, etc., qui sont tous pensés dans ce concept. Mais j’étends maintenant ma connaissance, et, en retournant à l’expérience, d’où j’avais tiré ce concept du corps, je trouve aussi la pesanteur toujours rattachée aux caractères précédents. C’est donc l’expérience qui est cet x, qui se trouve en dehors du concept A, et sur quoi se fonde la possibilité de la synthèse du prédicat de la pesanteur B avec le concept A. »

Sans tenter un plongeon plus en profondeur de la question envisagée, il est utile de remarquer que tout schéma causal comporte une capacité d’inversion, tout effet se présentant de la sorte, comme signe de sa cause. Autrement dit, toute vectorialisation causale comporte une inférence et comme une conscience cachée d’ordre cognitif. En effet, si par détermination indéfinie l’acte, de par son adjonction dynamique et sa négation phénoménologique, descend, il remonte simultanément bien que non-concomitamment, du fait même de son indissociable structure sémiotique, par irrésistible inversion inférentielle. Plus encore, la lecture inférentielle risque de se cacher même derrière la plus simple perception, dans la forme la plus élémentaire de l’expérience comme un x à la fois offert et soustrait à la connaissance.

Ainsi, sans qu’on puisse identifier ce x, ce néant en attente, au fameux noumène, il n’est pas possible non plus de l’en différencier radicalement et il est certainement plus prudent de l’envisager comme une identité en suspens, structure en désordre des trois formes de sémiose (de rupture, d’insertion et compacte), de telle façon que la sémiose de rupture pourrait surgir en pleine sémiose compacte et la sémiose d’insertion, miner la sémiose de rupture de par cette remontée inférentielle, qui nous interdit d’affirmer avec précision si on a affaire à la négation encore d’ordre phénoménal, ou si l’on s’enfonce déjà dans la plénitude d’arêve de la transcendance vide – paradoxe du réveil à la fois métaphysique et métapoétique.

Sans trop insister ici sur le plan interprétatif, il serait peut-être opportun de synthétiser la question en citant un passage d’un autre ouvrage de Kant, qu’on pourrait à juste titre considérer comme testamentaire, le fameux Opus postumum, texte non finalisé bien que structuré, selon l’introduction de son éditeur et annotateur, Eckart Förster, dont nous considérons profitable d’exploiter le travail sans recourir à une quelconque retraduction :

« Almost two centuries after Immanuel Kant’s death, one of his major works is still virtually unknown in the English-speaking world; this in itself is remarkable and calls for an explanation. It cannot be explained entirely by the fact that Kant did not live to prepare the text for publication, leaving a stack of several hundred pages on his desk at the time of his death. For though unedited, the manuscript is not unfinished in the sense that its argumentation breaks off midway; rather, the train of thought running through it is brought to what seems to be a logical, if not fully worked out, conclusion. »⁽¹⁸⁾

Quant au passage que nous ciblons dans les lignes qui suivent, il conclut ce texte plus ou moins reconstruit ou en tout cas réorganisé, par le travail des éditeurs (Eckart Förster, que nous avons déjà mentionné mais aussi son co-éditeur, Michael Rosen), représentant, en quelque sorte, le spasme ultime de cette pile de plusieurs centaines de pages, bizarre monument funéraire en désordre du philosophe désormais muet.

« Without transcendental philosophy one can form for oneself no concept as to how, and by what principle, one could design the plan of a system, by which a coherent whole could be established as rational knowledge for reason; yet this must necessarily take place if one would turn rational man into a being who knows himself.

What necessarily (originally) forms the existence of things belongs to transcendental philosophy.

God, as a holy being, can have no comparative or superlative. There can be only one.

Transcendental philosophy precedes the assertion of things that are thought, as their archetype, [the place] in which they must be set. » (op.cit. p. 256).

En laissant de côté cette curieuse impression d’anticipation wittgensteinienne (surtout si l’on se rapporte aux propositions 5.143 et 6.54-7 du Tractatus logico-philosophicus), se dégage de ces quelques lignes la même dialectique directionnelle, le même jeu entre inférence transcendantale et causalité archétypale que nous avons évoqué précédemment.

Ainsi, tout comme la dialectique de l’inférence transcendantale et des synthèses archétypales déployées en causes, la tautologie arêvale du néant et la contradiction abyssale de l’infini complètent leur topologie ludique ou peut-être ludico-onirique en des structures combinant étrangement les schémas futurals du plan euristique avec l’abîme en creux de la mémoire. En effet, l’errance des clefs temporelles à travers l’espace ouvre l’espace en des jardins multi-dimensionnels suspendus, tout comme les portails de l’espace dévoilent les mythes vectoriels du temps.

D’autre part, l’attente coagulée de l’obstacle accumule et prépare la dévastation euristique de la connaissance surtout comme connaissance de soi, tout comme dans la conversion nécessaire du plan ontologique en dimension sémiotique, là où le signe s’attarde encore en être, résistant encore à la sémiose telle une obstination résiduelle qui ne peut s’approcher de la connaissance qu’en tant qu’obstacle supprimé, libère deux façons d’aborder le néant, deux seuils du sens et un double épanouissement suppressif de cette inconnue du signe qu’on appelle encore x : le néant comme sens du signe immédiatement supprimé, et ce néant en quelque sorte indéfini de la suppression de l’obstacle, à savoir du résiduel ontique qui ne mène nulle part et ne signifie absolument rien. Car même un chemin forestier s’enfonçant dans la sémiose compacte des dryades et des arbres, d’un éclat-guide, qui n’est peut-être que le pas hésitant du marcheur, a encore besoin, pour que dans la découverte de soi il puisse enfin se perdre et de la sorte, se trouver. Et, faut-il le dire encore – s’assumer comme dévasté signifie avant tout être à même dans l’éternel de se cacher...

Ainsi, l’être apparaît ou, plutôt, réside seulement dans les expectatives du signe, comme une tactique suspensive de la sémiose et comme sens ajourné ; car fait est que nous ne pouvons retourner que dans une sorte de terrain vague de l’être – nous sommes condamnés à l’errance perpétuelle ou encore au désespoir exilique à travers un temps dévasté ou pire encore, à travers le schématisme squelettal du temps. De cette manière, nous parcourons sans cesse notre absurde élargi.

Comme toujours, lorsque je me sens pris dans le cul de sac d’un piège herméneutique, je sens que je ne peux progresser qu’en faisant appel à un segment de l’éternel retour. Je re-cite Borges (op.cit. pp. 204-205) :

« J’en arrive maintenant au point essentiel, ineffable de mon récit : ici commence mon désespoir d’écrivain. Tout langage est un alphabet de symboles dont l’exercice suppose un passé que les interlocuteurs partagent ; comment transmettre aux autres l’Aleph infini que ma craintive mémoire embrasse à peine ? Les mystiques, dans une situation analogue, prodiguent les emblèmes (…) Peut-être les dieux ne me refuseraient-ils pas de trouver une image équivalente, mais mon récit serait contaminé de littérature, d’erreur. Par ailleurs, le problème central est insoluble : l’énumération, même partielle, d’un ensemble infini. »

On voit bien, en revenant encore à Mallarmé, il est impossible d’embrasser le labyrinthique déploiement du x / X en double hypostase – de cette inconnue toute en secrets et en mystères – sans faire appel à l’interaction abyssale de sa forme avec le subtil phonétisme de l’ensemble du sonnet (aptement nommé “sonnet en x”) où le néant résonne. Car, si par l’immédiatisme de sa fonction cette énigme en sonnet n’est qu’un signe qui à travers le poème en X se dessine, tout comme ce dernier par ses syllabes éparpillées dans le mirage des choses au néant fait écho, au contraire, par sa forme hiératique et presque hiéroglyphique, cette fois-ci cantonnée dans la sphère des majuscules, elle entre plutôt dans l’ouvert du symbole.

Sans doute, en tant que glyphe sacral, cette autre dimension du X perd ou plutôt abolit sa dimension phonématique, devenant, en quelque sorte, le texte de sa propre morphologie, le mythe de sa propre structure formelle. Ou encore la forme de l’homme, puisque c’est l’homme qui se cache, en fin de compte, dans le X – exemple le célèbre Homme de Vitruve réalisé par Léonard, autour de 1490 (curieuse quasi-coïncidence avec la date de la découverte de l’Amérique par Colomb) d’après De architectura de Vitruve – ainsi que dans ses analogons, Aleph (א), auquel nous nous sommes déjà longuement arrêtés, et le X grec, tel qu’en Χριστός. En effet, de par son symbole, le X-Homme nous dévoile que l’homme n’est pas seulement cet inconnu à lui-même qui à ses propres énigmes essaie, tant bien que mal, de répondre, mais qu’il est sa propre mission et du coup, sa propre liberté – et surtout, dans une perspective radicalement modernisée par l’explorateur Franz Kafka, sa propre libération de la colonie pénitentiaire du monde avec tous ses fantasmes, ses mirages et ses crimes, toujours à sens unique.

***

L’abîme du sens pour nous, naufragés de la quête, captifs de notre irrémédiable finitude, n’est, au mieux, qu’un espoir. Pire : l’herméneutique elle-même – et le méta-poème en est l’étrange témoin – n’est qu’une dévastation rétrospective du poème qu’elle ouvre à un semblant de compréhension – plus état de sens que simple concept – du poème, dévasté sous un regard en quelque sorte récapitulatif et comme synthétique, mélancolie d’une inévitable désertification analytique qui nous habite et nous est. À la fin, paradoxal enrichissement de notre propre ignorance – de cette culture de l’approximation qu’obstinément nous célébrons. Ciel vide dévoré par le doute, appartement vide à l’ameublement réduit à une « ébauche plausible », âme d’absence que l’interrogation évide plus qu’elle ne trouble, espace ou plutôt vacuité habitable, plus proche du néant que cette maison Usher de l’archange de l’anéantissement, Edgar Allan Poe, bâtisse dès le début comme brisée par la lune qui la traverse pour déposer son rayonnement létal « dans le temple qui fût » – on se voit confrontés là, plus qu’à un abîme ambiantal, à une zone complexe d’interactions et de dédoublement, on l’a vu déjà, de la nuit, scindée par les « volets attachés », qui la coupent et d’elle-même l’expulsent, et plus encore, dédoublement du sens de personne qui fait du méta-poète l’habitant de sa propre négation, dédoublement de cet appartement résiduel, subsistant vaguement dans sa dévastation faite « de vagues consoles, un cadre belliqueux et agonisant, du miroir appendu au fond avec sa réflexion stellaire et incompréhensible, de la grande Ourse, qui relie au ciel seul ce logis abandonné du monde ».

Notes

(1) René Fromilhague, « Nouvelle exégèse d’un sonnet de Mallarmé », dans Littératures, Année 1953, fasc. 1-2, pp. 217-236.

(2) Robert Graves, Les Mythes Grecs. Traduit de l’anglais par Mounir Hafez, Fayard, 1967 / 1993, pp. 88, 89.

(3) V. Atharva Veda XVII.1.19, et Rig Veda X.129.1-4, où sat (l’être) prend son appui sur asat (non-être), ainsi que, chez les Grecs, Hésiode (Théogonie, 115-119 et 123-125), où l’origine de tout est l’abîme, le vide (sens que prend ici Χάος, cf. Bailly).

(4) Mallarmé, Œuvres complètes (Pléiade), p. 1580.

(5) Apud Stéphane Mallarmé, Pour un tombeau d’Anatole. Introduction et notes de Jean-Pierre Richard, éditions du Seuil, 1961, pp. 168 (33 du ms.) et 328 (190 du ms.).

(6) Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Routledge & Kegan Paul LTD, 1922 / 1933 / 1983, 5.143.

(7) Charles Mauron, apud René Fromilhague, art.cit.

(8) Faut-il voir dans cette « eau-forte pleine de rêve et de vide » comme un écho, fort filtré, du fameux passage shakespearien (Macbeth, acte V, scène V, vv. 24-28) : “Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more ; it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing.”.

(9) Mallarmé, op.cit., pp. 1489-1490 (n.s.)

(10) René Fromilhague, art. cit., note 9, n.s.

(11) On connaît la fameuse formule de Valentin, l’un des fondateurs du Gnosticisme en tant que système : « Rien de psychique n’entrera au plérôme », rappelant la célèbre injonction de Platon : « Que nul n’entre ici s’il n’est pas géomètre », qui veillait à l’entrée de l’Académie.

(12) Il semble absolument fascinant, sans oser une analogie mais sans être à même de l’éviter tout à fait, à quel point le passage mallarméen du méta-poème, sans parler du double sonnet, est proche du final de ce chef-d’œuvre considéré par un public d’abrutis comme le plus ennuyeux film de tous les temps : L’Odyssée de l’espace. 2001 de Stanley Kubrick.

(13) V. Jorge Luis Borges, L’Aleph – El Aleph, Éditions Gallimard, 1967, traduit de l’espagnol par Roger Caillois et René L. F. Durand.

(14) Roger Caillois, dans Jorge Luis Borges, op.cit., pp. 8-9, n.s.

(15) Mallarmé, op.cit., p. 1490, n.s.

(16) Pour une description détaillée de la structure à quatre constituants du signe (signifiant, signifié, substrat et observateur) et par conséquent, de la formule analytique de sémiose avec ses complexes conséquences (mais sans les implications de sa variante symbolique, qui demeure encore à approfondir, malgré notre présente esquisse), v. notre étude Sémiologie et Ontologie. Quelques observations méthodologiques à partir d’une «spectroscopie» de l’Apcryphon de Jean (NHC II.1.2.25-9.24), I^re partie, dans OLP, 25 / 1994, n. 16, notamment p. 164.

(17) Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques I, Des premiers écrits à la Critique de la Raison pure, traduction par Ferdinand Alquié, Gallimard, 1980 (Bibliothèque de la Pléiade), pp. 767-768.

(18) Immanuel Kant, Opus postumum, Cambridge University Press, 1993 / 1999, Introduction, p. XV.

© Ara Alexandre Shishmanian

(*)

Cet essai fait suite à une première partie parue au numéro précédent (printemps 2026) :

Le Ptyx et le Styx. Un phantasme herméneutique (mallarméen).

Ara A. Shishmanian

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