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Rebecca Horn et Frida Kahlo
Portrait
de Frida Kahlo, Fresque
représentant Frida Kahlo, sur la façade d’un immeuble du quartier de
Palermo, à Buenos Aires (Argentine), réalisée par l'artiste argentine Victoria
Ferreyra en 2017 ;
photo reproduite du site Le
mouvement, Montpellier, 27 septembre 2021.
Il faut vraiment aimer
l’art et surtout apprécier les aventures inattendues pour avoir envie, par
les temps qui courent, de flâner dans la ville de Londres, en grande partie
transformée en un immense confinement. Un passionné d’art se lancera, sans
doute déraisonnablement, à la recherche de galeries d’art encore ouvertes, même
si la plupart sont actuellement fermées, dans l’intention d’y dénicher une
œuvre exceptionnelle.
En route pour la Hayward
Gallery, où se tient une grande rétrospective de l'artiste contemporaine
allemande Rebecca Horn, j'ai sauté dans le bus n° 77 en direction de Waterloo, quand tout-à-coup le
chauffeur a pilé et s’est écrié : « Mesdames, Messieurs,
est-ce que quelqu'un fume en cachette dans le bus ? Mon détecteur de
fumée vient de se déclencher, d’où ma question. » Sans attendre de
savoir si cela venait d’un mégot ou d’une bombe, j'ai pris mon amie par la
main et nous avons bondi dehors. A bout de sou le, alors que nous pressions
le pas pour rejoindre la galerie à pied, je me suis mise à penser
intensément à Rebecca Horn, artiste de la performance, qui, un peu à
l’instar de Marina Abramović, s’est toujours employée à e acer les limites
invisibles entre la vie et l’art.
Rebecca Horn
Pour Rebecca Horn, la
vie, tout comme la création artistique, implique une prise de risque permanente.
Dès lors, rien que la visite de son exposition atypique valait la peine de
se risquer dans ces rues londoniennes complètement paralysées. J’ai
d’ailleurs éprouvé la même sensation en allant voir la rétrospective de
Frida Kahlo, présente au même moment à la Tate Modern. Artiste visionnaire
de la première moitié du XXe siècle, Frida Kahlo considérait elle aussi le
risque comme un véritable défi de sa vie : elle a sans cesse mis en
jeu sa propre existence et son équilibre intérieur pour montrer que, pour
l’artiste, la création est la seule force motrice qui donne sens à la vie.
Après un terrible accident de voiture pendant sa jeunesse, Frida Kahlo a dû
endurer une vie extrêmement difficile et douloureuse, marquée par une myriade
d’opérations chirurgicales et de profondes sou rances psychiques.
Mais revenons tout
d'abord à l'exposition de Rebecca Horn : dès l’entrée de la Hayward
Gallery, ce qui frappe d’emblée, ce sont les masques : ces créations originales
fabriquées par Rebecca Horn elle-même pour ses propres performances. Ces
masques sont faits de coton et de bandages dans lesquels sont fichés des
crayons qui suivent les mouvements de sa tête et tracent ainsi des lignes
dynamiques qu'aucune main d'artiste ne saurait dessiner. Cette technique de
dessin novatrice, Rebecca Horn l’a imaginée alors qu'elle était encore une
enfant, à l’hôpital, incapable d’utiliser ses mains et pourtant à l’aube
d’une vie qu’elle allait entièrement vouer à l'art.
Rebecca Horn a passé
deux années complètes sur un lit d’hôpital, au tout début de sa carrière
artistique, et à l’instar de Frida Kahlo, elle a dû, pendant toute cette
période, déployer des efforts inouïs pour préserver son équilibre mental,
tout en se consacrant à son travail en dépit d’un épuisement extrême et
d’un lourd handicap physique.
Toutes ses performances
ultérieures, telle la « Marche de la Femme-licorne », ainsi
que ses installations de bras métalliques terminés par des crayons et des stylos
qui crachent de l’encre, procèdent d’opérations de hasard et trouvent leur
origine dans son expérience d'artiste handicapée où elle s’est efforcée de
transformer son handicap en pratique artistique. Cette expérience
particulière l'a conduite à réfléchir à l'énergie dépensée dans un geste
fortuit au cours duquel le crayon se déplace sur un support et y dépose la
trace d’un dessin aléatoire.
Bien plus tard, dans les
années 1980 et 1990, Rebecca Horn a approfondi ses recherches en combinatoire
du hasard, utilisant des encres de couleur qu’elle appliquait sur des
supports de petit ou grand format. Nous avons pu voir certains de ces
dessins, intitulés « Paysages sur le corps », il y a
quelques années à la Galerie de France, à Paris.
On y observait tantôt
des traces de paysages réels (des montagnes, des collines, des lacs),
tantôt des tracés abstraits : des cercles dynamiques, conçus comme des
spirales venteuses et des déplacements d’air évoquant des ouragans. Dans
ses « Machines à dessin », Rebecca Horn s’attachait surtout
à l'énergie transmise par le simple mouvement du crayon sur le papier,
énergie qui se concentre parfois en un point unique du dessin. Ce qui
comptait particulièrement pour elle, c'était le mouvement circulaire du
crayon : en développant sa propre énergie, il acquiert une dimension
métaphysique comparable à celle du mouvement d’une danseuse qui exécute une
pirouette. L'art de Rebecca Horn ne lutte pas contre le cosmos. Elle semble
composer avec lui et se dévoiler à l'observateur qui y pose fortuitement
son regard.
Frida Kahlo
Dans le cas de Frida
Kahlo, une bonne part de la critique s'est récemment concentrée sur son
œuvre, et de nombreuses monographies consacrées à sa vie et à son art ont
été publiées à travers le monde, sous strict contrôle académique. Ma
biographie préférée est celle de l'écrivain français Le Clézio, qui retrace
avec acuité l'histoire tumultueuse de cette artiste handicapée et de son célèbre
époux, Diego Rivera, grand muraliste mexicain. À quoi ressemblait la vie de
cet homme, petit et trapu, peintre de fresques révolutionnaires, aux côtés
de Frida Kohl, artiste extraordinaire qui consacra sa vie entière à peindre
sa douleur et ses sou rances physiques sur de petits formats ? Mais au
fond, qui donc était Frida Kahlo ?
Une cinquantaine
d’années après sa mort, de nombreuses questions ont émergé autour de sa vie
singulière et de la réévaluation de son œuvre, tout aussi originale. La critique
s'accorde globalement à reconnaître qu’elle a, par sa démarche artistique,
enrichi des générations de jeunes héritières de son art, qui ont adopté sa
vision d'artiste bohème, mais aussi de victime d’un handicap, qu’elle a su
transcender, laissant, par sa figure proto-féministe, une œuvre d'une
qualité incontestable. Elle est devenue, peut-être malgré elle, l'une des
premières artistes modernes à faire évoluer les représentations de la
sexualité féminine.
Du fait de ses origines latino-américaines,
les générations suivantes l’ont érigée en modèle et en icône hybride de
l’art postcolonial. La sensualité de Frida Kahlo, sa vie entière et son
approche sincère de l'art sont devenues des thèmes presque légendaires, au
point d’éclipser parfois des analyses plus rigoureuses de son œuvre, la
critique privilégiant trop souvent les anecdotes croustillantes de sa vie
au détriment de l’œuvre elle-même.
À une époque, j'habitais
près de la maison de Léon Trotsky à New York et j'ai lu de nombreux récits
sur sa vie. J'ai notamment appris qu'il avait longtemps vécu auprès de
Frida Kahlo pendant son séjour mexicain. Les singes et les perroquets que
l'on retrouve dans les tableaux de Frida de ces années-là semblent faire
écho aux différents portraits des personnes qu'elle croisait. Pour ce qui
est de Trotsky, elle l'a peint dans un portrait de groupe aux côtés de Karl
Marx.
Je dois avouer que, ces jours-ci,
j'ai adoré arpenter ce Londres aux rues désertées. Entre les explosions
successives des attentats terroristes et la contemplation des œuvres
extraordinaires de Frida Kahlo et de Rebecca Horn, nous n'avons pas eu à
supporter ces visiteurs de galeries et de musées, souvent encombrants et
importuns, qui bouchent l'entrée, si lent l’eau et la bière avant que les vrais
amateurs d'art n’y accèdent, et gâchent ainsi la rencontre intime avec l’œuvre,
laquelle n’a rien d’une promenade touristique. Ceux qui ont eu à braver la
terreur d’une ville pour aller admirer un artiste, pourraient sans hésiter
convenir que les bombes ne sont que de simples objets sur lesquels la
plupart des artistes restent assis toute leur vie durant.
©Nina
Živančević
Ce texte a été publié dans ma colonne mensuelle « Lettres de
Paris »,
New York Arts Magazine, Septembre, 1995.
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Palais de Tokyo : entretien avec David Cascaro,
Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud
Palais de Tokyo,
Paris ; photo par Nina Živančević
Ce n'est pas un hasard
si l'on tombe sur une photographie de Karl Marx en parcourant le site web
du Palais de Tokyo, le plus jeune et le plus grand centre parisien d'art
contemporain. Ce « musée » gigantesque, mêlant atelier
et fabrique de chefs-d’œuvre et d'événements artistiques, qui rappelle à
bien des égards les laboratoires d’art conceptuel berlinois, a ouvert ses portes
en janvier 2002.
Dès son ouverture, il a
été salué comme l'une des institutions culturelles les plus démocratiques
d'Europe : à ce jour, plus de 100 000 visiteurs sont venus admirer les
œuvres de nombreux artistes internationaux. Dès l’origine, le Palais de
Tokyo s’est employé à assurer un égal accès aux œuvres des artistes femmes,
ce qui était loin d’être le cas des grands musées. Parmi les artistes qui y
ont exposé on peut citer Louise Bourgeois, Rebecca Horn, Maria Marshall, Agnes
Thurnauer, ainsi que des artistes émergents tels que Melik Ohanian, Frank
Scurti, Boris Achour, Chen Zhen, Mathieu Briand, Michael Lin ou encore
Robert Milin.
La moitié du budget de
fonctionnement du Palais de Tokyo provient directement du ministère de la
Culture, dont l’enveloppe est répartie à parts égales entre les artistes et
les équipes du musée, composées de jeunes professionnels passionnés,
adeptes de la rotation des postes et des fonctions afin
de « mieux comprendre l'organisation et le fonctionnement de de
l’institution, et de mieux appréhender les œuvres qui y sont
exposées ».
En d’autres termes, un
jeune commissaire d’exposition peut se voir confier, notamment, la tâche de
guider les visiteurs d'une salle à l'autre et d’en commenter la
scénographie, ou bien d’assurer la comptabilité annuelle du musée au sein
de la boutique-librairie. Nous avons échangé sur cette manière nouvelle de
faire de l'art, ainsi que sur des approches organisationnelles innovantes
et résolument éclectiques de la muséologie, avec David Cascaro,
actuellement en charge de la communication et de l'organisation des tables
rondes et des conférences.
David Cascaro a
travaillé dès l’origine, depuis l’an 2000, au projet du « Palais
de Tokyo » (une appellation bien plus juste
que « musée », terme qui renvoie encore aujourd’hui à l’idée
quelque peu désuète d’un vaste tiroir à œuvres d’art). Il y a œuvré bien
avant les architectes, qui en ont tracé les plans, et même avant ses futurs
directeurs, les brillants théoriciens d’art et commissaires d’exposition
Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud. David Cascaro affirme s’être accordé
dix-huit mois pour élaborer la programmation publique du Palais, et précise
que les dispositifs d’exposition avaient été conçus avant sa construction.
Il s’agit du
programme « Hors des murs « du Palais », initié
par l’émission « TV Tokyo » et conçu par des artistes
qui attendaient que ce dernier leur ouvre ses portes en 2002. Cascaro a
imaginé un parcours intitulé « Tokyorama », où des artistes
appelés à y exposer se sont succédé tout au long du mois de mai 2001. En
parallèle, Bruno Peinado lançait, dans le cadre de la Biennale de Berlin,
le programme « Palais de Tokyo », un an exactement avant
l’ouverture officielle du Palais. Je lui demande comment a germé l’idée de
créer le Palais tel qu’on le connaît aujourd’hui et qui en a véritablement
été la « tête pensante. »
Cascaro explique que cette
idée a coïncidé avec la rencontre, en 1998, des deux futurs co-directeurs,
Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans, qui avaient alors compris que Paris
constituait déjà, à lui seul, un vaste espace muséal et qu’il n’avait pas
besoin d’un musée de plus, mais plutôt d’un lieu ouvert et vivant
entièrement dédié à l’art (forme synthétique d’un centre d’art en prise
directe avec le l’instant qui le définit).
Ce qui est frappant,
c’est qu’au moment de leur rencontre, ils n’étaient pas amis et, compte tenu
de leurs tempéraments et de leurs intérêts diamétralement opposés, ils
n’avaient guère de chance de le devenir. Leurs sensibilités di éraient
nettement., En revanche, ce qui les unissait, c’était ce désir profond
d’offrir à Paris l’espace qu’il méritait et dont il était dépourvu.
Je leur ai donc demandé
comment deux commissaires d’exposition aussi différents pouvaient
contribuer, ensemble, à l’émergence d’un nouveau centre d’art aussi
radical.
Jérôme Sans est, par nature,
plus enclin à la prise de risque et à l’éveil de la curiosité ;
Nicolas Bourriaud, lui, se montre plus posé, plus précis, un brin pédant
par moments, et défend dans son travail la primauté de la réflexion sur
l’action. Bourriaud s’emploie à élaborer des cadres pour les artistes et à
classer les différentes formes de l’art contemporain par thèmes ;
Sans, à l’inverse, se montre plus ouvert dans sa manière de prendre
véritablement l’artiste et son œuvre à bras-le-corps.
Jérôme Sans aborde l’artiste
sans chercher à en sonder la véritable énergie créatrice. À l’inverse,
Nicolas Bourriaud l’inscrit dans une grille thématique précise et en dégage
ainsi une sorte d’hypothèse fondée sur l’ensemble de son œuvre.
On sait que Louise
Bourgeois entretenait un rapport assez ambivalent avec les galeries
françaises, et plus largement avec la France, son pays natal. Qui donc l'a
poussée à revenir en France, cette fois-ci ? D’après David Cascaro, elle
serait tombée sous le charme de ce nouveau lieu, après avoir refusé pendant
des années d'exposer à Beaubourg, alors à bout de sou le, et même au Musée
d'Art Moderne de Paris, pourtant situé à deux pas du Palais.
L'artiste chinois Chen
Zhen, qui a récemment exposé au Palais, a également été intégré dans la
programmation comme « artiste vivant », bien qu'il soit
malheureusement décédé en 2000. Le Palais de Tokyo a une approche
particulière de l'art, car il rejette toute catégorisation chronologique, indépendamment
des notions de « période » ou
de « génération », qui ne constituent pas ici des critères
déterminants. Ce qui tient à cœur de cette institution, c'est la présence
d'artistes « vivants », au sens d’une créativité en
mouvement permanent. La politique du Palais de Tokyo fait fi de
déterminants tels que l'âge, le sexe ou l'origine géographique.
David Cascaro m’explique
qu'il encourage le travail de l’« École de
Tokyo », un laboratoire-atelier où se forment des personnes de tous
âges (de 8 à 80 ans). La volonté de transmettre se heurte toutefois à un
défi structurel : les directeurs changent tous les trois ans. Ce
turn-over les oblige néanmoins à présenter des artistes peu connus en
France, ainsi que des projets inédits qui dépassent le simple critère de
l’attrait. Leur objectif n'est pas tant de programmer des artistes qui
n’auraient jamais exposé, mais bien de remettre au goût du jour ceux que
l’oubli a recouverts et dont l’œuvre mérite une bien meilleure visibilité.
Les deux co-directeurs Nicolas
Bourriaud et Jérôme Sans font preuve d'une réelle ouverture d'esprit en
veillant à ne pas monopoliser la programmation ; ils restent à
l'écoute de jeunes commissaires qui proposent de nouvelles pièces, même
lorsqu’elles s’écartent peu ou prou de leurs goûts personnels. Avant la fin
de leur mandat, Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud ont proposé un plan de
programmation s'inscrivant dans la durée, soutenus par de grandes
institutions culturelles, et qui devra être poursuivi par les futurs
directeurs lors du prochain mandat triennal à venir.
©Nina
Živančević
Ce texte a été publié dans ma colonne mensuelle « Lettres de
Paris »,
New York Arts Magazine, Septembre, 2002.
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Tamara de Lempicka, Lee Miller et Tina Barney
Exposition Lee
Miller au Musée d’Art Moderne de Paris, avril-août 2026 ; photo par
Nina Živančević
Tamara de Lempicka
Parfois, on visite de nouveaux
lieux pour redécouvrir d’anciens endroits qu’on a aimés, dont la vie nous a
étrangement éloignés. La semaine dernière, à Londres, je suis allée voir
l’exposition de Tamara de Lempicka (1898-1980) à la Royal Academy of Arts,
mais j’y suis probablement allée pour me remémorer la jeunesse qu’elle a
passée à Paris, après avoir vécu un temps en Russie.
Je me suis plongée dans
ses premières œuvres, créées sous l’influence des futuristes et des constructivistes
russes. J’étais à la recherche de nos racines slaves, de quelque chose qui
m’échappait sans cesse et que je ne parvenais pas à définir.
Si je n’ai pas été à
même de déterminer avec précision ce qu'était Tamara de Lempicka en tant
qu’artiste, ni ce qu’elle était au fond d’elle-même, je percevais en
revanche très clairement ce qu'elle n'était pas : à cet égard, le
titre du catalogue de l’exposition choisi par les
commissaires, « Tamara de Lempicka : Icône de l'Art
déco », m'a profondément troublée. L’Art déco n’a été qu'une des
nombreuses périodes stylistiques divergentes de l’artiste ; elle s'est
tout autant intéressée au cubisme et à l’approche constructiviste de la
peinture.
C’était indéniablement
une personnalité hors du commun, qui a mené une vie tumultueuse entre
l'Europe et les États-Unis, durant les « Années
folles » et les années 1930. Bien mieux que bon nombre
d’artistes, elle a su capter l’esprit même du modernisme dans une œuvre
noyée dans les effluves de poudre et de cocaïne, au cœur de ces décennies
incertaines et angoissantes qui ont précédé ou suivi les guerres du XXe
siècle en Europe.
Certes, dans la plupart
des tableaux exposés à la Royal Academy of Arts (au nombre de 55), on
décèle l'influence de l'Art déco, que je qualifierais même d'esprit
spécifique de l'époque durant laquelle l'artiste a créé (entre 1922 et le
début des années 1940).
Cependant, le
classicisme serein de son portrait et son érotisme glacial pourraient tout aussi
bien être rattachés à d'autres périodes de son œuvre. En e et, un point
passé totalement inaperçu jusqu'ici mérite d’être souligné : son
attachement au style sculptural de Michel-Ange, propre à la Renaissance
tardive, confère au portrait de « Madame Allan
Bot « une dimension proche de l'ange de Botticelli, faisant ainsi
de Tamara de Lempicka une figure active, quoique tardive, de la Renaissance
italienne.
Mais sans remonter trop
loin dans le temps, l'architecture qui se dessine en arrière-plan de ses
portraits glacés et presque irréels nous renvoie à la peinture des
constructivistes russes. Tamara de Lempicka se sent chez elle devant
l'œuvre de Lioubov Popova, mais aussi face à l'univers de Kazimir Malevitch
ou sur la planète de Fernand Léger. Elle voyageait souvent, et avec
enthousiasme. Imaginez un Kazimir Malevitch au féminin, parcourant le monde
avec bonheur, exilé de sa Russie natale, et transformant toutes les
impressions et les aventures de ses longs voyages en création
artistique : vous trouverez dans ce tableau un amalgame de l’art de
Tamara de Lempicka. On pourrait tout simplement dire que l'artiste a
projeté une forme géométrique sur le cadre même du corps humain et,
surtout, qu'elle a osé réaliser de telles œuvres à Paris, au moment même où
le cubisme était à son apogée, sans qu'aucun de ses collègues de l'époque
ne l'ait soutenue dans cette audacieuse exploration conceptuelle, et que,
d'une certaine manière… tout lui réussissait.
Porter un
regard « nouveau » sur l'œuvre d'un artiste de renom
est devenu une tendance, presque une obsession, chez les nouveaux
commissaires, théoriciens et historiens de l’art. Ce qui, au XXe
siècle, était considéré comme un canon acceptable pour la visualisation
d'une œuvre d'art est aujourd'hui immanquablement remis en question.
Comme l'a si
judicieusement formulé Nicolas Bourriaud, le père de l'art
dialogique : « Aujourd'hui, ce qui importe, ce n'est pas
tant ce que l'œuvre peut communiquer au spectateur, mais plutôt que ce
dernier ressente le besoin de s'ouvrir et de se confier à
elle. »
Et le célèbre
photographe surréaliste Man Ray affirmait, au début des années 1930, dans
le style caractéristique de son époque : « Nous entendons et
percevons des confessions à cœur ouvert chaque jour ; il nous suffit
d'entraîner notre regard pour ne pas les voir avec des préjugés ou sous un
angle trop étroit. »
Lee Miller
Man Ray s'efforçait de partager
son expérience artistique et photographique avec sa muse et son élève, Lee
Miller (1907-1977), dont le portrait de profil figure dans presque tous les
ouvrages d'histoire de l'art du XXe siècle. Beaucoup s’accordent, en tout
cas, pour y voir l’un des profils les plus intuitivement saisis et les plus
beaux de l’histoire de la photographie.
Aujourd'hui, une
trentaine d'années après son départ de la scène artistique internationale, la
National Portrait Gallery de Londres a décidé de se pencher de plus près
sur la vie et l'œuvre de cette illustre muse, et de rendre hommage au
travail de cette femme extraordinaire, photographe de grand talent.
La rétrospective de ses
photographies à la National Portrait Gallery s'inscrit dans une tendance
actuelle de la critique d'art, qui cherche à réhabiliter
les « muses ». On ignore ce qu’en aurait pensé la Joconde,
mais il est clair que de nombreuses monographies universitaires récemment
publiées ont jeté un éclairage nouveau sur des artistes telles que Dora
Maar (Dora Marković, compagne de Pablo Picasso), Leonora Carrington
(compagne de Max Ernst) et Lee Miller. Des recherches récentes sur
l'égalité des sexes, qui analysent notamment les années surréalistes
exubérantes du « Paris fou », offrent ainsi une vision
inédite des « muses » parisiennes ; elles
réinterprètent la présence de Kiki de Montparnasse (proche de Cocteau), de
Dora Maar et de Lee Miller sous un jour nouveau, résolument créatif.
Chacune de ces « muses » fut, à sa manière, une artiste
d’un remarquable talent, dotée d’une riche personnalité. Il n’est donc pas
étonnant qu’elles aient été également des amies et des compagnes
stimulantes pour les écrivains et artistes célèbres de cette époque.
Lee Miller est née aux
États-Unis, où elle a grandi et est devenue, au début des années 1920, un
mannequin à succès pour le magazine Vogue. C'est ainsi qu'elle a été remarquée par les plus
grands photographes de l'époque. En posant pour eux, Lee Miller a eu
l’occasion de s’initier à leur art et d'être encouragée à réaliser
elle-même des photographies. Elle s'est ensuite installée à Paris, où elle
a partagé un atelier et sa vie avec Man Ray, l'un des artistes les plus
marquants du XXe siècle. La plupart des photographies prises par Lee Miller
pendant cette période, exposées aujourd'hui à la National Portrait Gallery de
Londres, restituent avec beaucoup de justesse l’esprit inoubliable
du « Paris fou » des années 1930. On y trouve de
nombreux portraits de figures majeures de la scène artistique, comme Jean
Cocteau, Pablo Picasso, Paul Éluard, René Magritte ou Paul Delvaux, mais
aussi ceux d'artistes moins connus qui ont fréquenté le couple durant leur
vie commune.
Pourtant, au début des
années quarante, Miller décida de changer de cap et de partager son destin avec
l'écrivain et artiste surréaliste Roland Penrose. À ce moment-là, elle alla
s’installer à Londres, où elle devint correspondante régulière du magazine Vogue. Ses photographies
acquirent une grande renommée grâce à ses clichés sur Londres en 1941. Peu
après, elle rejoignit les troupes américaines et retourna à Paris, où elle
réalisa des photographies de la libération. Elle parcourut ensuite l'Europe
avec son appareil et s'arrêta même au camp de concentration de Dachau, où elle
immortalisa les derniers instants de la guerre, images de l'immense
tragédie humaine que nous avons coutume d’appeler la Seconde Guerre
mondiale.
Je dois toutefois
admettre que ce sont les photographies des amis proches de Miller, prises
dans l'atmosphère plus détendue de l'avant-guerre, qui m'ont le plus
marquée ; elles dégagent une véritable spiritualité. Nombre de ses
amis étaient eux-mêmes des artistes célèbres qui aimaient séjourner chez Lee
Miller et Anthony Penrose, dans leur maison de campagne du Sussex. Les
portraits de Lee Miller représentent des visages célèbres, que l'on voyait
souvent dans la presse des années soixante et soixante-dix. Ses
photographies, cependant, relèvent de l’intime et portent l’empreinte de
son regard, une approche que la presse ne nous permet pas d’entrevoir.
Ces images racontent une
histoire cachée, officieuse, très différente de la version officielle véhiculée
dans la presse, qui enferme ces personnages dans un cadre convenu et
rigide. Les photographies de Lee Miller nous offrent un regard discret et
onirique, unique par son esthétique personnelle, mais elles possèdent aussi
une dimension narrative, souvent absente des photographies oniriques de son
maître, le grand Man Ray.
Tina Barney
On retrouve une approche
photographique tout aussi dénuée de prétention dans l'œuvre de Tina Barney,
artiste-photographe américaine contemporaine, actuellement exposée en
grande pompe au Barbican de Londres. Née en 1948, cette artiste est moins
connue du public européen, mais cette exposition est une occasion idéale
d’en faire la présentation, notamment à travers sa série photographique
intitulée Les
Européens.
Ces photographies sont réparties dans huit salles distinctes, chacune
portant le nom du pays européen qu’elle représente.
À cet égard, on peut avancer
que même ses photographies les plus récentes sont loin d’être exemptes de
ce besoin quasi-maladif de tout expliquer par l’histoire ; il est
intéressant de constater que, dans toutes ses photographies, on perçoit
cette même quête d'identité de la part des sujets, une aspiration déjà
explorée par Tina Barney dans ses œuvres de jeunesse des années 1980.
L'arrière-plan de ses paysages, ou plutôt de
ses « histoires », reste la nature, une nature quelque peu
neutralisée, dans la mesure où son rôle consiste simplement à révéler,
voire à réveiller, la conscience du spectateur profane. Malgré tout, il
nous est parfois difficile d’adhérer à certaines des histoires que Tina
Barney nous donne à voir dans ses photographies.
Dans la salle dédiée à
l’Italie, les représentants de ce pays nous dévisagent d’un
air « espagnol » ou nous sourient à
la « française ». L’espace d’un instant, nous sommes
déconcertés, comme si, à l’instar de l’artiste, nous nous étions fourvoyés
sur certaines appellations. L’Europe est-elle devenue différente ?
Plus uniforme ? Ou bien les pays qui la composent ont-ils commencé à
perdre leur originalité et leurs traditions propres, façonnées chacune par
un récit historique spécifique ?
Je me demande parfois si
nous n’avons pas là la vision d’une artiste venue d’un continent lointain,
dont la culture l’empêche de saisir toutes les nuances, pour nous
familières, de ces clichés et de ces différences qui caractérisent l’essence
même de la mentalité de chaque nation européenne. Dans le miroir lumineux
de l’illusion post-moderne de Baudrillard, nous percevons toujours cette
troisième ou cette quatrième figure de l’altérité qui nous observe et nous
empêche de voir le véritable reflet du présent.
©Nina
Živančević
Ce texte a été publié dans ma colonne mensuelle « Lettres de
Paris »,
New York Arts Magazine, Novembre, 2004.
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Frédéric Roulette et la galerie de Nemanja Mitrović : Les
Singuliers
Nemanja
Mitrovic, St Georges et le Dragon, dessin en crayon ;
collection privée de Nina Živančević,
photo prise par elle-même
On y rencontre le sympathique
et singulièrement dynamique jeune
galeriste Frédéric Roulette dans «
son » espace, la galerie Les Singuliers, dont il n’est pas propriétaire,
mais directeur artistique, commissaire d’exposition et
président-conseiller.
« Pff… Avoir sa propre galerie
à Paris, quel boulot ! » soupire Roulette, avant d’ajouter : « Je ne
confierais pas ce rôle même à mon pire ennemi, mais… être collectionneur
privé et amateur d’art… c’est une tout autre histoire. »
Bien sûr, rares sont les
professionnels qui accepteraient d’assumer ne serait-ce qu’un dixième des
responsabilités que Frédéric Roulette endosse en tant que directeur
artistique de la prestigieuse galerie Les Singuliers, galerie éclectique et
d’avant-garde située dans le quartier huppé de Miromesnil, boulevard Haussmann,
à deux pas de la place de la Bourse. Juste à côté se trouve la galerie plus
traditionnelle « Ariel », qui a représenté notre peintre Bata
Mihailović, et un peu plus loin la célèbre galerie « Lelong » et la
fondation Renaissance « Jacquemart-André ».
Depuis son plus jeune âge,
Frédéric Roulette s'est familiarisé avec le stress et la Bourse, et le
rapport ambigu qu’ils entretiennent avec l’art. Il a appris très tôt à
manier les œuvres d’art, à reconnaître, nommer et protéger les biens culturels
de valeur. Fils d'un avocat de renom, Frédéric Roulette est né à Béziers en
1965. Encore écolier, il commence à fréquenter les musées et les marchés
aux puces où, dès l'âge de onze ans, il fait l’acquisition de gravures et
constitue ainsi sa première collection. À dix-sept ans, le curieux Frédéric
devient « Fred », ami de nombreux jeunes artistes, plasticiens et
graphistes. Avec Smurf et Sidney, il fonde la branche française de
l’underground hip-hop et participe, pour la première fois, à la légendaire
Fête de l'Humanité en 1985.
Fred comprend toutefois
rapidement qu'il doit terminer ses études de droit, et se former à l'École
du Louvre, qui prépare les futurs marchands d'art, tant sur le plan
esthétique que financier. En 1987, il ouvre la célèbre galerie Horloge,
dans le quartier du même nom, à l’arrière du centre Beaubourg, haut lieu de
l'art contemporain. Il n'a alors que vingt-deux ans, mais pose déjà les
fondements de la scène artistique française contemporaine, qu'il continuera
de développer des décennies plus tard à la galerie Les Singuliers. On y
croise les groupes Banlieue-Banlieue et Dix/Dix, les graphistes Paella
Chimicos, Pascal Margat, Dominique Larrivaz, Fabian Ceredo, Speedy Grafito,
ainsi que des artistes abstraits comme Alan Campos, André Server ou Maria
Bühl, la crème de la crème de la création contemporaine française.
La galerie Les Singuliers a vu
le jour à la fin des années 1980 et s'est rapidement imposée comme l'une des
plus en vue à Paris. Ses artistes, principalement des sculpteurs tels que
Philippe Aini, Usman Sow, Léon Lewkowicz et Kendzi, ont remporté les
distinctions internationales les plus prestigieuses. Roulette, quant à lui,
met toute sa confiance et son soutien au service d’artistes, moins connus,
qui n'ont pas encore obtenu la reconnaissance de grandes manifestations
telles que la FIAC de Paris, les salons berlinois ou la Biennale de Venise.
Galériste de tout premier
ordre, Frédéric Roulette lance en 2003 l'exposition collective « Femmes
violentes », réunissant les artistes polonaise Agata Siecinska,
flamande Ann van der Linden, mexicaine Estela Torres, française Sandrine
Engelbert et catalane Maria Bühl. Toutes se distinguent par une expression
forte, résolument expressionniste, une idiosyncrasie où domine le cri
féministe : un hurlement figuratif aux limites du caricatural, un cri
primal que Roulette a su reconnaître et défendre. Les « Femmes violentes » laissent
s’exprimer l'amour, la maternité, la sexualité et même le déni de toute
reconnaissance professionnelle à travers un cri artistique, articulé au
sein du chœur figuratif de l'institution « Les Singuliers ».
L'une des dernières
initiatives de la galerie fut l'hommage personnel de Frédéric Roulette à
l’art contemporain d’origine slave : une exposition présentée en mai
et juin derniers, saluant l’expression intemporelle du peintre et écrivain
serbe, Nemanja Mitrović.
Nemanja Mitrović est un peintre
de l’expérience onirique du monde. Qu'est-ce que cela signifie ? Tout ce
qu'il dessine, au crayon graphite ou au stylo, tout ce qu’il peint en
couleur, à l'huile ou à l’acrylique, tout ce qu’il colle, photomonte ou
projette, se transforme lentement, mais sûrement, en un paysage
onirique ; ou bien est-ce le rêve, né de ses paysages qui se
métamorphose en peinture, photographie, dessin ou aquarelle ?
Absolument pas ! Les visions surréalistes
du monde apparent et du cosmos sont des représentations de la réalité
d’ici, exacerbée jusqu’à l’excès, comme portée au cube, m’expliquait déjà
il y a quelque temps Djordje Kostić, l'un des fondateurs du
surréalisme serbe.
Dans les tableaux de Nemanja
Mitrović, la vision est ce qui dure ; elle ne rivalise ni avec la
couleur, ni avec le volume, ni avec la perspective. Elle demeure dans cette
part de l’esprit de l’artiste qu’il souhaiterait oublier, aussi bien lorsqu’il
dort que lorsqu’il rêve. C'est précisément cette vision qui jaillit du
tableau et nous saisit à l’improviste, dans une constellation du surréel et
du merveilleux.
Chez lui, le paysage
d’inspiration wisigothique d'une petite ville médiévale (peut-être serbe,
peut-être flamande, peut-être dalmate-méditerranéenne) se prolonge en un
jardin céleste, en des cieux luxuriants de verdure, tandis que le bleu
demeure paisiblement en nous, simples mortels terrestres.
Un jardin cartésien, lui aussi
issu des contours d'un village abandonné de l’esprit, semble prêt à
s'élancer dans un espace intermédiaire. Ailleurs, la mer se mue en ciel, la
montagne en cité urbaine artificielle, et la forêt en énigme ontologique et
cosmique. Et puis, viennent les pièces : solitaires, inhabitées,
espaces métaphysiques et cosmiques, clos par un mur imaginaire ou un faux
fauteuil, séparés par une bibliothèque faite de livres bien réels et de
vieilles pierres lézardées.
Nous sommes au seuil d'un piège
architectural et onirique tendu par l'illusionniste, le rêveur et le faux
bâtisseur Nemanja Mitrović. Nous ne pouvons-nous en échapper qu'à une
seule condition : nous détendre un minimum devant l’image, fermer les
yeux, ouvrir la veine de la mémoire et de l'intuition, et nous laisser
porter par le fleuve infini des espaces envoûtants, et déjà vus, de
l’histoire de l'art.
L'ambiguïté du paysage binaire
(village/cosmos, ciel/mer, espace ouvert/espace clos) se répète dans les dessins,
les gravures et les peintures, où règnent des personnages ambigus ou des
êtres androïdes qui sont – et ne sont pas – des animaux.
Des femmes-sirènes, des fœtus
et des insectes humanoïdes dévorent leurs propres rêves, entrailles et
queues. Un hippocampe ou un dragon (allusion au signe astrologique chinois
de l'artiste) se fraie un chemin à travers le royaume symbolique des
poissons, la faune et la flore océaniques, pour finir dans le ciel, à la
surface de la mer, dans les entrailles de la terre (les fonds marins), ou
simplement à l’arrière-plan de l'illusion du rêveur-faiseur de songes.
Son cavalier est un être
mythique, une sorte de saint Georges avant l’heure, qui, par la force de sa
propre ironie funeste, scie la branche sur laquelle il est assis : il
tue le cheval qu'il chevauche, ou plus précisément sa queue – un
serpent-dragon surgi des enfers pour emporter le cavalier vers un espace
plus élevé, tout en le détruisant du même coup. Nous suivons la trace de
l’écriture de Nemanja Mitrović, qui émerge des ténèbres, plonge dans
la lumière, puis, dans le flux lumineux ou sous le couvert de son ombre, se
perd et disparaît dans le lointain.
La clé de son art se trouve
précisément là, dans cette zone frontière entre rêve et réalité, cet espace
oscillant entre réalité surréelle et onirisme tangible, tel que le perçoit
l’œil prudent de l’observateur-interprète.
L’an prochain, la galerie Les Singuliers
célébrera le vingtième anniversaire de son travail et de son engagement
avant-gardiste. Cependant, dans la ville lumière, où le champagne coule à
flots, Fred Roulette est sans doute celui qui mérite la coupe la plus
grande et la plus brillante.
©Nina
Živančević
Ce texte a été publié dans ma colonne mensuelle « Lettres de
Paris »,
New York Arts Magazine, Novembre, 2009.
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